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Antonio Gamoneda: el poeta de las cosas simples

miércoles, enero 21st, 2015

Distinguido con el Premio Nacional de Poesía de España y con el Cervantes, es una de las voces literarias más destacadas de su tierra. En esta entrevista repasa su historia, marcada por la tragedia familiar, la pobreza y el franquismo, reflexiona sobre el lenguaje poético y confiesa que la vida le parece «un extraño accidente»

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Antonio Gamoneda le pide a su mujer que lo inyecte el día que cumple cuarenta y cinco años. Amelia Lobón se resiste. Te va a hacer mal, le advierte. Y él responde: «Entonces, tendrás que prepararte para verme sufrir». En un gesto de respeto y amor, dieciséis milímetros de Pantopón, la rosa líquida, entran por las venas del enfermo terminal y éste se duerme. No se despertará más. Deja un libro de poesía publicado en 1919, Otra más alta vida. Para su hijo, que entonces tiene apenas un año de vida, será el primer acercamiento a la lectura, pues es una de las pocas cosas que su madre va a poder llevarse consigo en su mudanza a León.

Viuda y con problemas de salud, decide dejar la humedad de Asturias, al norte de España, por un lugar más seco, interior, alejado de la proximidad y la bravura del mar Cantábrico. Descienden entonces, madre e hijo, 120 km de mapa con lo justo y necesario para ensayar una supervivencia mísera. Estamos en 1934 y a la Guerra Civil Española sólo le quedan dos años para estallar. Cuando eso sucede, en 1936, Antonio Gamoneda Lobón es un chico de apenas cinco años de edad. Vive ya en una zona marginal, de la periferia de León capital, al noroeste de España, en la margen derecha del río Bernesga, en la antigua carretera de Zamora, al número 4. El tono del llamado Barrio de la Sal es negruzco y las escenas que allí se generan, vergonzosamente normales. León ha caído en manos de los nacionales, de los militares rebeldes a la República, engañando a los mineros asturianos del norte. La ciudad sirve de sede a la Legión Cóndor y es, toda ella, un inmenso penal. La cárcel más grande, la misma que en el siglo XVII albergara al mismísimo Francisco de Quevedo, es la de San Marcos -hoy, irónicamente, un parador de lujo galardonado con cinco estrellas- y, casualmente, para llegar hasta ella es necesario pasar por delante de la carretera de Zamora. Un niño encaja su rostro contra los barrotes del balcón, siente el frío mientras ve pasar filas de hombres, atados por una cuerda, de tres en tres. Jamás ve hacer a ninguno de ellos el camino inverso. En las madrugadas escucha con nitidez los gritos amarillos de las mujeres que observan impotentes cómo se llevan a sus maridos. Las azoteas tienen entonces las luces encendidas. Los barrotes aún están pegados a la cara de ese niño; su frío vive en él.

Podría ser inútil recorrer los inicios vitales del poeta y, sin embargo, en este caso, no lo es. La obra de Antonio Gamoneda, toda, es una suerte de peculiar autobiografía. Su ordenación cronológica es innecesaria: no funciona así. No resiste una sistematización. Con la excepción de Cecilia (2000-2004), que constituye un diálogo con su nieta, cuyo nacimiento proporciona al poeta una coyuntura reflexiva entre la inexistencia y la existencia, su obra total trata más bien de un universo orgánico con núcleo en Descripción de la mentira, publicado en 1977, tras un hiato de más de una década carente de escritura. ¿Casual? En absoluto. Sólo cuando Franco muere y termina la dictadura que mantuvo durante casi 40 años, Antonio Gamoneda retoma la actividad creativa. En aquellos años de silencio artístico sus compañeros caen: asesinados, suicidas o locos. Ese grupo de intelectuales al que él estaba adscrito militaba en el Partido Comunista, clandestinamente, por fuerza, y de aquella época fue Antonio el único que quedó en pie. A uno lo tiró la policía al tren; dos se suicidaron; un cuarto tuvo un extraño accidente de auto; al quinto, lo tuvieron que internar.

El poeta que sobrevivió posee una voz que viene de la pobreza, de la militancia y del dolor. No hay en él un discurso construido acerca del tema. Si fuera por Spivak, Gamoneda sería la voz misma de la subalternidad. Por eso intentar incluirlo en la generación poética del 50 es absurdo. Dice él mismo que esa categorización no es más que un invento del inteligentísimo poeta catalán Jaime Gil de Biedma. Un artilugio de marketing, en suma. Antonio excede ese compartimento estanco: es un autodidacta que deja su educación gratuita en un colegio religioso a los 14 años para poder ayudar a su madre a subsistir. En 1943, ya iniciada la dictadura franquista, entra a trabajar como recadero en una oficina bancaria. Pasando por distintos puestos, permanecerá allí durante 24 años y esa condición de obrero quedará patente en su obra Blues castellano (1961-1966). En el 69, y absurdamente, tiene que dejar su puesto por una ley que obliga a tener una carrera. Va entonces como gerente a la Fundación Sierra-Pambley, perteneciente a la Institución Libre de Enseñanza y dedicada a la educación de campesinos y obreros. Su sede leonesa está pegada a una casa que posee un pequeño jardín. En el jardín, hay un árbol. Y ahí, al lado de una de las catedrales más bellas de España, vive el poeta que, por otra parte, se define como agnóstico.

Desde su mesa de trabajo se escuchan las campanas de la torre más alta de León. La casa del árbol tiene una puerta chica de la que cuelga un buzón y que, normalmente, viene a abrir María Ángeles Lanza, mujer del poeta y madre de sus tres hijas. Atravesar el patio es ver el busto que Jesús Martínez Labrador hizo de la cabeza del poeta y que Antonio asegura «proporciona los datos de mi envejecimiento». María Ángeles guía al visitante por unas escaleras de madera que terminan en un largo pasillo, más bien oscuro y éste, a su vez, desemboca en el despacho del poeta. Y hay humo. Le encantan los ceniceros hechos con fósiles. Fuma, fuma, como todos estos años. Se levanta y te saluda, como si fuera un padre, como si fuera nadie, como si estuviese a la altura de cualquier ser humano. Una se pone frente a él y deja que su voz cubra la estancia, que haga del humo un espacio habitable, porque cualquiera que haya escuchado a Gamoneda sabe que lo que emerge de su glotis no pertenece a esta tierra. Y que sus ojos, entreabiertos, están incrustados en un lugar en el que se deduce la existencia de un demiurgo.

Está cansado. Y lo está desde que obtuvo reconocimiento. Hubo cosas a las que no pudo decir no. A otras sí que se atrevió, por ejemplo, cuando rechazó entrar en la Real Academia de la Lengua Española, ubicada en Madrid, a unos 350 km de León. ¿Por qué no?, le pregunto. Y responde con su franqueza natural:

-¿Qué pintaba yo allí? Además hubiera tenido que perder a lo mejor tres días a la semana, porque entonces había menos trenes todavía. Luego se arregló lo de los trenes pero a mí no me tira eso. Yo pienso que la Academia está muy bien para los lingüistas y que los escritores están un poco de adorno allí. No es mi función.

El primer poema que conserva data del año 1947. Su primera obra publicada y premiada con el Adonáis pertenece a 1960. De joven se presentó a varios concursos y no siempre hubo suerte. Aún hoy reafirma su escepticismo respecto a los premios y a las instituciones que forman canon.

-¿Hasta qué punto la institución opera como relevante en la concesión del reconocimiento de un poeta?

-Hombre, sí funcionan. Pero son reconocimientos que desde luego no aumentan la calidad de la poesía. Son un asunto muy secundario. Puede darse y es muy natural, un deseo de ser reconocido. Es muy natural pero se trata de algo secundario. ¿Quién reconocía a François Villon o a san Juan de la Cruz? Nadie. No publicaron en su vida. Ahí está.

-¿Por eso prefieres no ser jurado de premios literarios?

-No me gusta porque la propia mecánica de los jurados es incorrecta. A veces hay mala intención o hay deseos de beneficiar a uno, de perjudicar a otro, pero incluso, aunque no haya eso, es incorrecta. Conjugar valores, dar algo de valor, que al fin y al cabo cuando de los libros estás haciendo una apropiación subjetiva, y eso otro es una objetivación, es decir: «Éste es mejor que éste». Además, otra razón para no entrar a los jurados es que yo soy un miembro incómodo. Yo he ido a premios y me han dicho: «Toma, ahí están los diez libros que hemos seleccionado para que no trabajéis mucho». Y yo digo que no, que de ninguna manera. «A mí me habéis llamado para ver cuál es el mejor de doscientos, ¡no de diez!» Y esos diez suelen llegar ahí por algo. Es que la mecánica es incorrecta. Aunque no haya voluntad torcida. ¿Tú te crees que en el premio ese Planeta se pueden leer trescientas novelas?

En 1977, cuando aparece su obra centrípeta, ésta apenas genera reseñas. Es en 1988, con Edad, una antología al cuidado de Miguel Casado -que también se encargará de la última titulada Esta luz-, que Antonio Gamoneda es reconocido con el Premio Nacional de Poesía en España. Pero el golpe seco llega en 2006, cuando se le otorga el Premio Cervantes. Dice, resignado, que recibir el galardón le supuso una pérdida de tiempo de lectura y escritura muy grave. El pasado 29 de agosto, a sus 83 años, fue investido Doctor Honoris Causa por la Universidad nacional Autónoma de México. Acto al que, sin duda, su amigo, o acaso hermano, Juan Gelman hubiese asistido emocionado.

-En tu último poemario hay un poema dedicado a Gelman.

-Sí, somos muy amigos. Él me ha dedicado algunos a mí también. A mí me lo pedía el cuerpo porque, siendo muy amigos, tuvimos un problema en alguna ocasión. Hubo una mala -vamos, mala en el peor sentido- una viciada, insidiosa interpretación de lo que yo había dicho de Benedetti. Yo había dicho de Benedetti -y lo mismo me pasó con Ángel González- que como seres humanos eran excelentes y que creía que lo que se habían propuesto lo habían hecho bien. Sin embargo, yo no participaba de esa poética que ellos se planteaban. No la entendía como pensamiento intrínsecamente poético y que respondía a una conciencia bien montada, pero no en el orden poético, a mi juicio. Bueno, pues luego estas cosas se publicaron distorsionadas. Gelman era muy amigo de Benedetti. También pensaba que la poesía de Benedetti no estaba en su camino, pero tal como le presentaron las cosas, yo me había meado encima de la memoria de Benedetti, que acababa de morir. Y tuvimos un problema con eso, que en fin, luego se arregló. Quiero decirte que me pedía el cuerpo darle una muestra de cercanía. Nada más.

Cuando Gamoneda da esta respuesta, Juan aún vive. Tras la muerte de su amigo, del que asegura que, «sin pretenderlo, ejercía de maestro», el poeta leonés, provinciano por voluntad propia, externo al eje Madrid-Barcelona típico del mundo poético español, reflexiona así:

Me pregunto si en persona humana, sea o no un gran poeta, cabe dar señal de mayor generosidad que la señal de Juan; la señal que no comunica el sufrimiento, que niega la extensión del sufrimiento a los amigos. Y me pregunto también si ante la muerte (lo diré con palabras menores, sin dramatismo, como a él le gustaría) puede darse una elegancia de más fino estilo, de más claro y hermoso perfil estético que la de Juan Gelman.

En su último trimestre de vida, Juan le había enviado por mail tres poemas que, ahora, Antonio comprende como una sutil despedida y que están, precisamente, en el último libro, Hoy, que Gelman presentó en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires el 26 de agosto de 2013.

A pesar de que esos tres poemas llegasen vía mail -por intercesión, seguramente, de su hija Amelia, que es quien maneja la correspondencia no física del poeta-, Antonio evita en todo lo posible relacionarse con las máquinas. Tiene la necesidad de escribir a mano. No es posible que sus poemas sean escritos en pantalla. Lo cierto es que él, más que escribir, dibuja. Su caligrafía es una mezcla de jeroglífico y joya. Sus borradores, ensayos y reescrituras, acaso mudanzas. Por eso no extraña, tampoco, que haya colaborado más de una vez con artistas pertenecientes a otros órdenes artísticos, como la pintura, la fotografía o la música.

El último libro de Antonio Gamoneda, publicado en España en la colección Nuevos Textos Sagrados de la editorial Tusquets, Canción errónea, salió a la luz de milagro. Hay 36 poemas, cuya meta era este libro, que están perdidos en una carpeta negra, de cartón, tal vez rodando aún por la capital de Cataluña. Antonio los perdió cuando fue a recibir el Premio Ciudad de Barcelona, en 2010. No sabe si fue en un taxi o en el avión. El caso es que aquello fue y es, hasta hoy, una pérdida irreparable. Porque la poesía, según él, es hija del instante y los poemas que fueron escritos en un momento preciso son, por lo mismo, irrecuperables.

-¿Crees que hay imágenes que operan como punto de partida del poema?

-Sí, pero esas imágenes hay que convertirlas en lenguaje poético, es decir, esas imágenes tienen que surgir dentro del que es el curso generativo natural de la poesía. Y yo pienso que esas imágenes surgen mejor desde un aparente olvido -aparente porque no es completo, está funcionando en ti- que si hay una premeditación en colocarlas ahí. Pongo esto porque desde aquí voy a seguir: déjalo que venga ahí. Déjalo.

-En Canción errónea, dices: «Fueron las madres del Barrio de la Sal. Y las linternas / de los ferroviarios. / Fue / mi primera muerte, la última / mañana / de mi vida». ¿Eso es una imagen tuya?

-No es una imagen. Es un recuerdo perfectamente real, pero yo no pensé en las madres del Barrio de la Sal cuando estaba empezando el poema. Salieron de esa manera porque tenemos una acumulación subyacente de recuerdos, de pensamiento y eso es nuestra despensa y tiene que salir. Pero no hay que ir a buscarlo. Que venga.

-¿Crees que escribir poesía es manejarse con el dolor? Pienso en los versos que dicen: «Lo deseable sería,efectivamente, no tener pensamiento; descansar en la falsedad, y después, / efectivamente, sin miedo ni esperanza, /cesar».

-Pensamiento a posteriori sigue siendo eso. Y, ciertamente, entiendo la vida como un extraño accidente, cargado de errores y también de placeres, de amistad, de amor, en fin, de todo. Pero en su conjunto es incomprensible. Ahí el poeta hace una hipótesis en cierto modo frívola, «lo mejor sería esto y lo otro». Bien, surgió así. Lo dejo. No resiste una crítica en el orden del pensamiento discursivo, reflexivo, no la resiste, tiene que funcionar dentro del pensamiento poético.

-Las referencias están en ti.

-Sí, bueno, las referencias. De lo que se trata es de que hay culturas simultáneas, no en el tiempo, sino que en el siglo XVIII o en el XXI, me da igual, una etnia que todavía está arrinconada no sé dónde, está reproduciendo la cultura que hace 1200 años había en otra etnia de otro continente. La está reproduciendo porque está suscitada por necesidades, por pulsiones análogas y hay cierta equivalencia. Es lo que ocurre en términos antropológicos entre esas dos culturas que yo llamo simultáneas, no en el tiempo. Ocurre en poesía también. Es muy extraño que todo lo que dice un poeta no lo haya dicho nadie. Es un lenguaje universal y todos estamos sacudidos por las mismas y por parecidas, y si no son las mismas, son equivalentes, la palabra equivalencia es bastante justa. Pueden ser disímiles pero tener una función, un valor equivalente. No es lo mismo igualdad que equivalencia. Por ejemplo, puede haber equivalencia de peso entre un saco de plumas y un paquete de bolígrafos: equivalencia de peso, igualdad, ninguna. Y la poesía es así, es al fin y al cabo un lenguaje universal, es algo que la especie humana se dice a sí misma por boca de algunos y eso tiene que repetirse.

-También habla el poeta de Canción errónea sobre la situación actual de crisis global y dice: «Quemar, por ejemplo, los trépanos y las finanzas financieras, a causa de lo dicho y también para que la mierda no entre en las venas de nuestras madres y para que aún puedan sonreír un poco / antes de morir». ¿Crees que en América Latina las cosas se están moviendo de forma diferente a España?

-No demasiado. Puede haber diferencias puntuales pero ocurre una cosa: el planeta está dominado por un entendimiento salvaje de la economía y como consecuencia de ese entendimiento todas las relaciones humanas están verdaderamente maltratadas y deformadas. Y puede darse un aspecto mejor y otro peor y diferir entre un país y otro pero nunca en lo sustancial. Siempre está decidiendo el amo del dinero. Siempre. Y eso configura la existencia totalmente en términos planetarios. No idénticos, pero sí equivalentes. Yo pienso que lo que estamos pasando en España no es solamente una cuestión española. Es la forma que en España adquieren unas circunstancias que son planetarias y parece, yo tengo la sospecha de que históricamente pueda darse un cambio fuerte, no sé si para bien o para mal, o para peor. Mal ya está.

-Pero ¿cómo?

-No lo sé. Pero cuando las cosas llegan a extremos como los que están llegando en términos planetarios, se modifican. Yo pienso que la próxima revolución tendría que ser, no política, sino económica. Se tendría que crear una economía alternativa que socavara los fundamentos del neocapitalismo. Y que se vinieran abajo los liberalismos, los capitalismos y los neocapitalismos y los neoliberalismos. (Suspira.) Difícil, largo, duro.

-Yo no sé si realmente se está dispuesto a eso porque lo único que se ven son manifestaciones controladas.

-No, la gente no lo entiende pero tendrá que entenderlo. Mira, en esta misma mesa un grupo de Gijón, de indignados. yo había hecho una conferencia, un artículo, no lo recuerdo ahora, el caso es que ellos creyeron que yo podía colaborar con ellos y yo lo intenté. Pero llegué a la conclusión de que preferían vocear y tirar piedras a decir: «Yo, coche no. Vamos al trabajo tres en un coche, si es que tenemos que ir» o «Yo no tengo trabajo, pero ahí hay campo sin cultivar». Pero esos mecanismos son muy difíciles. ¿Qué cambio va a haber si no se está dispuesto a él? No, es que hasta hace cuarenta años, o cincuenta, en España y en el resto del mundo, permanecían las ideologías. Realmente las ideologías ya no funcionaban, no estaban ajustadas a lo que es la realidad histórica. Pero por si acaso, han sido sustituidas por una única ideología que es el consumismo. Un chico ahora está mucho más preocupado por sus vaqueros y por su moto que por cualquier otra cosa, incluso en la actual situación.

-Y no hay conciencia de ello.

-Y hay además un vaciamiento ideológico que fue sustituido, con mucha picardía, por el consumismo que parece que no es ideología, sino una antiideología, pero funciona como una ideología, en el sentido de que conduce los actos, la actividad de los seres humanos.

-De todos.

-La revolución que yo llamo económica consiste precisamente en. es que ¡esos chicos que te digo querían tirar piedras! Y ¡no vais a ninguna parte con eso! ¡No hacéis nada! Y no lo entienden. o no lo quieren entender.

-La disidencia está contemplada por el sistema.

-Así es, hija.

-¿Te arrepientes de algo?

-Seguro, pero no me acuerdo. Seguro que hay muchísimas cosas, pero no me acuerdo. Yo no hago inventarios de ese tipo.

En la calle Alcalá de Madrid hay una cápsula del tiempo. Se trata de la sede del Instituto Cervantes, en cuyo sótano existe una cámara acorazada. Allí, los grandes de la cultura hispánica depositan su legado en cajas de seguridad que no se abrirán hasta la fecha que los firmantes consideran oportuna. En el caso de Antonio Gamoneda, será en 2032. Le pido entonces que me dé alguna pista de lo que hay en su caja de las Letras y él, desde su voz de rueca, responde volviendo al origen de su poética:

-Son cosas que han condicionado mi vida. Que tienen que ver con la muerte de mi padre y con la soledad y la pobreza de mi madre, que se proyectaba sobre mí, y bueno, hay testimonios objetivos de algo de eso, de una parte. Están ahí. Mira, te lo puedo decir. Mi padre se sabía en situación temporal y decidió morir el día que cumplía 45 años. Mi madre lo ayudó.

 

Fuente: http://www.lanacion.com.ar/1756922-antonio-gamoneda-el-poeta-de-las-cosas-simples

Abelardo Castillo: «El escritor es alguien que se toma la literatura en serio, pero no a sí mismo».

lunes, junio 2nd, 2014

La publicación de los diarios que el gran escritor argentino viene componiendo desde hace décadas y cuyo primer volumen llega a las librerías la próxima semana es uno de los acontecimientos literarios del año. En este diálogo exclusivo, el autor de Crónica de un iniciado habla de su vida, de sus pasiones literarias y de su relación con Sabato y Marechal

Por Hugo Beccacece
Para LA NACION – Buenos Aires 2014

En estos días, Abelardo Castillo publica el primer volumen de sus Diarios (Alfaguara), que va de 1954 a 1991. ¿Qué lector argentino puede quedar indiferente ante esa noticia? Castillo es uno de los escritores nacionales más importantes, que abordó todos los géneros: poesía, ensayo, cuento, novela y ahora los diarios. Se trata de un testigo de excepción. Él subraya la distinción entre los diarios y las memorias. En el diario, uno escribe lo que pasa en el momento, aunque lo haga después de un lapso relativamente breve, y lo hace para sí mismo, sin pensar demasiado en la publicación. Se trata de anotaciones en las que, a menudo, falta la continuidad del relato. A diferencia de las memorias, los diarios no están escritos en lo alto de una cima desde donde se contempla el pasado. En ellos, lo que se anota está visto desde la llanura de la actualidad. Hay grandes omisiones. También las hay en las memorias, pero éstas son deliberadas y responden a un plan literario y vital.

Castillo nació en 1935. Pertenece a una generación en la que el compromiso político y el literario estaban muy unidos. Como todo joven de inclinaciones progresistas, leyó a Marx, a Engels, a Lenin. Fue y es socialista, nunca fue comunista, nunca fue peronista, siempre mantuvo una actitud independiente desde el punto de vista político. Fundó tres revistas que reunieron a varios de los escritores más notables de las generaciones posteriores a la caída del peronismo en 1955 y que debieron soportar las dictaduras militares: El grillo de papel, El escarabajo de oro, y El ornitorrinco (bajo el Proceso) Sin embargo, Castillo siempre separó el valor literario de un texto de ficción o de poesía del contenido ideológico. El compromiso de un escritor de ficción o de un poeta se revela en sus actos, no se despliega en su obra, según él. Esa actitud lo enfrentó a David Viñas en una célebre polémica que Castillo reproduce en una de las secciones del diario. La ideología, las reivindicaciones, la justicia no hacen para él la bondad de un libro. Los autores argentinos que admira son Borges, Bioy Casares, Leopoldo Marechal (al que lo une un gran afecto), pero también Manuel Mujica Lainez, a quien considera uno de los grandes escritores nacionales injustamente relegados. La relación conflictiva que tuvo con Ernesto Sabato aparece en los Diarios casi como un folletín por entregas. Quizás a nadie le dedica tanto espacio.

Tan interesado en la literatura como en la filosofía y la justicia social, Castillo se formó bajo la influencia de Jean-Paul Sartre (sobre todo) y de Albert Camus. La obra literaria del autor deCrónica de un iniciado responde a los intereses variados y a la vida, por momentos turbulenta, del escritor. Desde muy chico, leía con voracidad. Su pasión de lector es equivalente en intensidad a su pasión de ajedrecista. En los Diarios, las reflexiones sobre Hesse, Platón, Aristóteles y Nietzsche alternan con la preocupación por los torneos de ajedrez. Tampoco hay que olvidar que practicaba boxeo, que tuvo grandes amores, salpimentados con numerosas aventuras, y que alcanzó un reconocimiento considerable cuando aún no había cumplido los treinta años. Desde muy temprano, estuvo nimbado por un halo de líder literario; un papel que se consolidó cuando se puso al frente de las revistas ya mencionadas. El éxito extraordinario que obtuvo en teatro con Israfel hizo de él un autor popular y le dio cierta fugaz holgura económica.

Las entradas de los primeros años de los Diarios, cuando vivía en San Pedro, son casi una novela de iniciación, la del precoz escritor de provincias que termina por irse a Buenos Aires en busca de un mundo más amplio y más libre. Esas primeras anotaciones fueron realizadas en una serie de cuadernos manuscritos. En 1992, Castillo empezó a llevar el diario en la computadora.

La principal preocupación de los Diarios es la literatura y la filosofía. Abundan los balances que hace Castillo de su propia obra, las entradas sobre las mujeres que amó y sobre sus amigos. Apenas si dedica algunos pasajes a su servicio militar que, sin embargo, lo marcó. En cuanto a la política, de un modo deliberado, asoma poco en estas páginas, aunque hay una larga entrada consagrada al Cordobazo y otras que se ocupan del Proceso y de la guerra de Las Malvinas. La política y la violencia se cuelan sobre todo en los silencios y en los sobreentendidos: como ocurrió siempre en la literatura argentina.

-Conservaste los cuadernos de tus diarios durante muchos años. ¿Los escribiste pensando en publicarlos en algún momento?

-Nunca pensé en publicarlos hasta hace cuatro o cinco años. Un día, me puse a leerlos y se me ocurrió que les podían servir a chicos y a gente que escriben. Hablé con Julia Saltzman, de Alfaguara, se llevó los cuadernos para leerlos y, una vez que lo hizo, me dijo que los quería publicar de inmediato. Van a ser dos volúmenes. Llegaremos hasta 2006. Tuve que hacer la transcripción de los primeros cuadernos, manuscritos, a la computadora. Hay muchas cosas que están en el diario, pero que sólo yo sé a qué se refieren. Están escritas en una especie de código. Me acuerdo muy bien de qué designo en ese código e incluso podría detectar páginas enteras que he escrito en absoluto estado de ebriedad. Sin embargo, mi borrachera no se nota. También pude detectar mi malicia en todas esas entradas, porque casi no hablo del alcohol. Y yo era muy alcohólico. No hace mucho, estaba hablando con Sylvia (Iparraguirre), mi mujer, y ella me dijo: «Encontré una descripción muy linda de una ardilla en tus cuadernos». Y no era una ardilla, era una chica, a la que yo no podía nombrar. La convertí en una ardilla. Una metamorfosis. Anotaba cierto tipo de cosas y las mezclaba en el diario con ficciones y con poemas. A los poemas, los eliminé. Por supuesto, algún día voy a publicarlos. Ese libro de poemas se llamará La fiesta secreta, porque la poesía fue para mí mi fiesta secreta. Empecé a escribir los Diarios en San Pedro. No tenía 18 años. Esas entradas, las cartas que escribí a mis novias, sobre todo a Bettina, mi primera compañera, son mi taller de escritor.

-A Bettina, no la mencionás con nombre y apellido. ¿Por qué?

-Porque está viva, es madre de hijos. Ignoro si los hijos saben que ella fue un gran amor en mi vida. Además, nadie sabe lo que siente el otro. Yo describo nuestra relación como si fuéramos la parejita ideal. Y no sé si fue así. He vivido desde la adolescencia en un mundo personal imaginario. Para mí, lo que llamamos realidad no es lo que sucede, sino muchas veces la interpretación posterior de lo que ha sucedido. A veces, he comparado estos Diarios con otros. Por ejemplo, traté de leer el diario de Thomas Mann, pero no terminé esa lectura porque me pareció que no me iba a gustar y yo tengo una gran veneración por el Thomas Mann de La montaña mágica, del Doktor Faustus, de las Confesiones del estafador Felix Krull. Esa última novela es un ejemplo de lo que debe ser un escritor. Es una de las primeras que escribe, pero la última que publica, después de haber compuesto nada menos que Doktor Faustus, una de las obras fundamentales del siglo XX. Termina su producción con Felix Krull, esa especie de ópera bufa, divertidísima, con una alegría y una juventud increíbles. En los Diarios, hay una frase dirigida a Ernesto Sabato, pero en la que no lo menciono. Digo que existe una frivolidad de la pasión que es el énfasis. Sabato era enfático. Para mí, el escritor es alguien que se toma la literatura en serio, pero que no se toma a sí mismo en serio.

-Algo que llama la atención es que desde el principio de los Diarios, te observás, te estudiás y te retratás escribiendo el diario, preguntándote la legitimidad de escribirlo, cuestionándote si la sinceridad es posible en ese género. Parece la actitud de un creyente católico que va a confesarse y teme que se le olvide el último pecado que acaba de cometer. ¿No hay allí un resto de tu pasado religioso?

-Es muy probable. A los doce, a los trece y hasta los catorce años, estuve a un paso de entrar en el seminario. Es el momento en que sitúo la pérdida de la fe. Yo había estudiado con los salesianos y después iba a entrar en el seminario, pero me di cuenta de que ése no era mi mundo. Mi relación con el cristianismo es muy fuerte. Hoy, incluso, pienso que se puede ser cristiano sin creer en Dios, siendo agnóstico. Lo esencial del cristianismo no es Dios, sino el otro.

-La relación con Sabato es uno de los temas más frecuentes en tu libro. Al principio, en la juventud, sentías por él y por su obra una gran admiración.

El Sabato que descubrí cuando yo tenía catorce años, cuando él publicó Uno y el universo, escribía muy bien. Para mí, era un modelo de escritura. Descubrí la literatura argentina con Uno y el universo, de Sabato (mucho antes de conocerlo) y con El jardín de senderos que se bifurcan de Borges. Más tarde leí a Cortázar. Los tres me hicieron comprender que era posible la literatura nacional. El tipo de prosa de Uno y el universo, que va unida en mí a la lectura de Bertrand Russell, esa prosa nítida, es la misma que yo admiraba en el Poe de Marginalia, no en el de los cuentos. Yo era muy bueno en matemáticas, cuando era chico. Pensaba estudiar física y filosofía. Siempre me gustó todo lo que fuera conciso y preciso. Uno y el universo influyó en mí porque Sabato estaba todavía muy cerca del físico. Cuando leí El túnel, en una de las primeras ediciones, los personajes Juan Pablo Castel y María Iribarne se trataban de tú. Ésa fue la primera pregunta que le hice a Sabato cuando lo conocí. ¿Por qué había utilizado el tuteo en El túnel, Arlt y el mismo Borges usaban el vos. Ernesto dudó un segundo y me dijo: «La clase alta.» Y yo pensé que no estaba en lo cierto. La clase alta usaba el vos. Mucho después Ernesto hizo una corrección de El túnel y cambió el tuteo por el voseo. Pero no reflexionó nunca sobre los problemas del lenguaje. Lo que lo perjudicaba a Ernesto eran los adjetivos, los «abismos», la «lejanía». Tenía un sentido del humor notable. Una vez que lo visitamos con Sylvia, nos reímos tanto que ella le dijo a Ernesto: «Nunca me reí tanto como hoy». Y él le contestó: «Sí, pero la procesión va por dentro.»

-No podía abandonar el personaje dramático que se había forjado.

-La parte de «torturado» no se la toleraba. La inteligencia crítica y paródica de Ernesto era formidable. Y eso era lo que no quería usar. Prefería aparecer ante el mundo como el dueño universal del dolor. El éxito de Sobre héroes y tumbas le hizo mucho mal. Mientras dudó sobre sí mismo fue un hombre excepcional. Además, al año de publicar Sobre héroes. aparece Rayuela, y eso lo destruyó. Dejé de ser amigo de verdad de Ernesto en la década de 1960. Después nuestra amistad siguió formalmente. En una ocasión, me encontré con Mujica Lainez en la Feria del Libro y nos pusimos a caminar por esos largos pasillos y, de pronto, vimos una gran foto de Sabato, Manucho dijo: «Ése sufre, sufre., pero nos va a enterrar a todos». Y fue cierto, al menos respecto de Mujica Lainez. Por eso, cuando Ernesto llegó a los 90, yo me acordé de lo que había dicho Manucho y dejé de fumar.

-Casi no hablás de política en tu libro, ni de la dictadura de los años 70.

-No quería que el miedo entrara en mi diario. En esa época, yo publicaba El ornitorrinco, una revista que entrañaba riesgos. Mi pensamiento político estaba allí, no necesitaba volcarlo en mi diario. Siempre tuve muy clara la frase de Sartre que me mantuvo con salud mental durante la dictadura: «Nunca fuimos más libres que bajo la ocupación alemana». Así empieza Sartre «La república del silencio». Hoy podemos salir al balcón y decir lo que se nos ocurra y, en el fondo, a nadie le importa nada. La libertad se pone a prueba en acto. Cuando uno no puede hacer ciertas cosas, cuando ir a visitar a un preso es peligroso, cuando sacar una revista literaria también lo es, entonces comprendés qué es la libertad. Tampoco quería contaminar El ornitorrinco conmigo. Por algo, la revista tenía ese nombre; porque como el ornitorrinco estaba hecha de parches; la hacíamos hombres y mujeres con formaciones y pensamientos distintos. Lo que nos unía era la reacción contra la dictadura.

-Ya que hablaste de humor, hay dos o tres escenas en los Diarios, muy graciosas. Tienen que ver con Egle Martin y su esposo Eduardo Palacios Costa de Bruyn, Lalo. Formaban una de las parejas más hermosas de Buenos Aires en la década de 1960.

-Egle fue tal vez una de las mujeres más lindas de la Argentina. La primera vez que la vi, fue en un cóctel literario al que habían invitado a Lalo. Él se retrasó; ella llegó antes. El centro de la reunión era María Rosa Oliver, sentada en su silla de ruedas. También estaban Pepe Bianco y Sabato. Las otras señoras miraron a Egle casi escandalizadas. ¿Qué hacía esa mujer allí? Los hombres la miraron, pero no se escandalizaron tanto. Egle se quedó sola, por un momento. De pronto, se puso a hablar conmigo porque era el único al que podía aferrarse, era el más joven, pero una mujer me vino a buscar, como si me rescatara quién sabe de qué peligro. A la media hora, no sé cómo ocurrió, todos los hombres presentes, incluidos los homosexuales, estaban alrededor de Egle, tendida en un diván, que explicaba cómo se prende un fósforo contra el viento. La segunda vez que vi a Egle, yo tomaba mucho en esa época y me acerqué a ella llevando una botella de whisky colgando de un dedo. Ella me dijo: «Parecés Samuel Bennet, el personaje de Dylan Thomas en Con distinta piel». Ésas eran sus referencias. Al poco tiempo, nos hicimos muy amigos con ella y Lalo, su esposo. Lalo se jactaba más de tener un libro autografiado por Richard Wright, el escritor negro, que de sus innumerables hectáreas, de su amistad con el Shah de Persia, de haber sido campeón de natación o de haber tenido relaciones muy estrechas con Ava Gardner. La primera hija de Lalo y Egle fue Alejandra. Ellos le pusieron ese nombre por el personaje de Sobre héroes y tumbas. El padrino de Alejandra fue Ernesto Sabato. Ernesto le prometió a Alejandra, cuando era chica, que la iba a llevar alguna vez al Zoológico. Nunca la llevó, pero cuando Alejandra cumplió ocho años, le regaló una foto de él, de Sabato, en la tumba de Lavalle (!!!). Cuando quiero acordarme bien de Sabato, me acuerdo de Uno y el universo, de ciertos pasajes de Sobre héroes y tumbas, el «Informe sobre ciegos», y del hecho de que integró la Conadep.

-En 1956 decías que querías escribir una novela desmesurada. Supongo que era Crónica de un iniciado.

-De todo eso me di cuenta mucho después. Pasando en limpio los Diarios, encontré una entrada muy temprana donde decía que quería hacer una novela que pudiera leerse como si fuera un mazo de naipes, no importaba el orden en que se leyeran los capítulos, y eso lo dije mucho antes de Rayuela. Buscaba escribir una novela que me tomara toda la vida. Crónica de un iniciado me llevó treinta años, no de escritura, pero sí de trabajo y maduración. Esa novela la tenía escrita en los años 70, cuando la conocí a Sylvia, pero se publicó en 1991. En el medio, escribí El que tiene sed, mi novela catártica sobre el alcoholismo. Mis modelos eran La casa de Mujica Lainez, Borges, Sabato y la literatura europea. Toda la vida leí poetas. Si tengo que pensar en un libro modélico, citaría Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Rilke. No sé de dónde me vino la idea de escribir un diario. Porque el Diario de Kafka lo leí después de empezar a escribir el mío. Los cuadernos y las poesías de André Walter, de André Gide, tuvieron una influencia enorme en mí.

-Sin embargo, no citás mucho a Gide.

-Al principio, lo cito bastante. Hay muchas cosas importantes que no menciono, me lo hizo notar Sylvia. Por ejemplo, mi encuentro con Nicolás Guillén, que vivía en Buenos Aires, fue decisivo. Yo tenía 22 años, le conté entero El otro Judas; él me dijo: «Ésa es una gran obra teatral». Y entonces la escribí. Cuando eso ocurrió, no lo registré en el diario, lo escribí posteriormente. Necesito un tiempo para saber si los hechos fueron reales o no, esenciales o no, y a veces, me olvido.

-En tus diarios, aparecen los grandes nombres de la literatura y de la música, otra de tus pasiones: Thomas Mann, Beethoven, Platón, Sartre, Camus, Brahms y Mahler. Los dos últimos con cierta reticencia. No hay compositores franceses, salvo Saint-Saëns. Hay pocos creadores menores.

-Y sin embargo, me encanta la música francesa, Albert Roussel (El festín de la araña), Debussy. Hay cosas que me gustan y, como dije, no menciono. No sé si cito a Marcel Schwob. Es uno de mis escritores preferidos. El libro de Monelle me parece más interesante que Los alimentos terrestres de Gide. Me paso leyendo los Diarios de Gide y no lo cito. Siempre me impresionó su sinceridad como religioso, como esposo, como homosexual. Otro autor que me fascina, pero a ése lo cito mucho, es Tolstoi.

-Le dedicás un capítulo a Borges, otro a Cortázar, pero uno de los escritores por quien demostrás más cariño y admiración en tus diarios es Leopoldo Marechal. A pesar de eso, no le consagrás un capítulo especial. ¿Por qué?

-En el volumen siguiente de los Diarios, hay un capítulo sobre Marechal. Fue uno de los hombres que más quise, a pesar de que pensábamos de un modo muy distinto. Marechal era peronista, yo no lo era. Al principio, Marechal era católico, después dejó de serlo. Marechal me decía: «Vos sos un ateo que cree que es ateo. En el fondo, creés». Yo le respondía: «Con ese criterio, yo podría decir que usted es un ateo que no lo sabe, que cree que cree». Él era un ser de una bondad extraordinaria. Le interesaban los otros. Además, dejaba hablar a Elbia, su mujer. Cuando ella hablaba, él se callaba. Todo eso en un escritor es rarísimo.

La polémica Sartre-Camus marcó tu generación y, de algún modo, sigue vigente hoy. Para Sartre, era inevitable ensuciarse las manos para cambiar el mundo. Camus, en cambio, creía que el fin no justificaba los medios, defendía la honestidad y la pureza.

-Yo estaba del lado de Sartre, pero emocionalmente me encontraba del lado de Camus. El modo de encarar la realidad de Sartre era no hacerle nunca el juego a la derecha; esa posición era la que a mí me servía de medida; pero la honestidad de Camus, que era como la de Gide, me resultaba muy valiosa. La ética y la moral son dos cosas distintas. La ética es una especie de norma que compromete a la especie. La moral tiene que ver con el individuo. Creo que uno, a los seis o siete años, ya sabe distinguir el bien del mal, y de algún modo es consciente de lo que se oculta hasta a sí mismo. Cuando mis padres se separaron, me lo ocultaron, me dijeron que mi madre iba a volver, yo sabía lo que estaba pasando, sabía lo que me estaban ocultando, y me decía:¿cuándo me van a sacar este peso de encima? ¿Cuándo podré dejar de fingir? ¿Por qué me hacen responsable de algo de lo que no soy responsable?

-¿Después de la separación viste a tu madre?

-Sólo en dos oportunidades. La hermana de mi madre, con la que prácticamente me crié de chico, ofició de madre. Cuando era muy chico, los sábados y los domingos yo iba a casa de ella y eran días de fiesta. Después, a partir de los siete años, cuando mi madre ya se había ido, viví con mi tía hasta que ella se murió. Para mí, lo ideal hubiera sido que mi padre y mi tía se casaran.

-¿Cómo fueron los encuentros con tu madre?

-En una oportunidad, ella quiso verme. Yo lo consulté con papá. Me dijo que la viera. La vi, hablamos. Pero no sucedió nada especial. Después, mucho más tarde, volvimos a encontrarnos. Pero esa relación nunca fue buena. En cierto sentido, yo no tuve madre. Durante mucho tiempo, me quedé con la impresión de que ella me había abandonado. En esa época, no era muy común que eso ocurriera. En mi barrio yo era «ése al que se le fue la madre». El problema no era conmigo, el problema era entre ella y papá. Las razones por las que se separaron las ignoro. Lo que yo sabía era que ese matrimonio andaba mal, aun cuando era increíble lo bien que se llevaban, sobre todo ante mí. Papá se iba y le daba un beso en la frente, nunca se peleaban.

-¿Fuiste al velatorio o al sepelio de tu madre?

-No. Tampoco fui al sepelio de mi padre ni al de Marechal. Que los muertos entierren a los muertos. En general, no voy a esos lugares. Prefiero imaginarme viva a la gente.

DIARIOS 1954-1991

Abelardo Castillo – Alfaguara

Este primer volumen de los diarios del novelista y cuentista argentino, que toma el período que va de 1954 a 1991, tiene un centro insoslayable, la literatura, y otra de sus pasiones: la filosofía. También figuran sus amores y amistades, la fascinación que experimenta por el ajedrez y la música y, de manera más velada, los vaivenes políticos de cada etapa del país.

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Fuente: http://www.lanacion.com.ar/1695610-abelardo-castillo-el-escritor-es-alguien-que-se-toma-la-literatura-en-serio-pero-no-a-si-mismo

Sigo creando mi propia vida, María Fux.

martes, diciembre 4th, 2012

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A los 90 años, la bailarina y creadora de la danzaterapia [María Fux] sigue dando clases. Una revolucionaria en su forma de concebir y transmitir el arte, afirma, «yo no enseño, doy experiencia».

Por: Majo García Moreno

María Fux tiene muy claro cuál es su camino. De dónde viene y hacia dónde quiere ir. Difícil es siquiera intentar alguna descripción de esta bailarina, coreógrafa, creadora de la danzaterapia que a sus 90 años sigue en plena actividad. Pero sobre todo, María Fux es una revolucionaria. Una mujer que luchó por llevar adelante sus convicciones, sus pensamientos y su mirada sobre el movimiento, tendiendo puentes y estando alerta, atenta, para recibir y nunca, pero nunca, dejar de dar.
«Yo no enseño, yo doy la experiencia que voy adquiriendo a través de la vida. Soy, ante todo, una persona que está en este mundo para comprender para qué vive, por qué quiere y por qué hace. Toda mi vida fue así», describe Fux en su estudio de danzas, sobre la avenida Callao, contiguo a la casa que habita desde hace casi 30 años. «Soy una persona de vocación, siempre he danzado y siempre he dado danza, sigo haciendo eso: danzar y dar danza para que otros dancen y sientan la alegría que significa moverse», agrega.

–¿Qué significa para usted moverse?
–Moverse significa estar en comunicación con el cuerpo, estar en comunicación con los medios, estar en comunicación con los «sí puedo» y con los «no puedo». Yo trato de ser un puente, de estimular las áreas que la gente tiene dormidas o las áreas que no conoce para poder expresarse. Mi camino es ese. Haciendo seminarios, creando. Creo que la danza me ha ayudado a comprender qué persona soy, qué es lo mejor y lo peor que tengo para comprender qué es dar. En eso estoy.
–¿Qué le interesa de la gente que viene a los talleres de quienes llegan a compartir?
–Me interesa la gente. Yo no elijo, hago integración. Todos tenemos conflictos con el cuerpo, siempre. A través de la vida aceptamos y no aceptamos los cambios que tenemos dentro. Trabajo a través del silencio y he podido comprender qué es ser sordo. Trabajo con gente que no escucha pero que sí puede sentir sus ritmos internos. Trabajo con gente con síndrome de Down, trabajo con gente como uno que tiene conflictos con el cuerpo, que quiere expresarse y no sabe cómo. Yo estimulo esas posibilidades, no elijo a la gente, el estudio está abierto permanentemente. Hago una formación para que otros sigan caminando con el movimiento que les voy dando. Creo y siento que mi vocación se está cumpliendo. Como llegué a los 90, espero que con el tiempo pueda comprender cuando se cumple pero sé que estoy en camino.
–¿La estimula saber que faltan pasos por cumplir?
–Sí, siempre. Siento que vivo la vida cada vez de manera diferente, tratando de saber lo que hago, tratando de dar lo mejor, aceptando que nadie es igual al otro.
–¿Le costó en un comienzo liberarse de sus propios conflictos, de sus propios complejos?
–Sí, toda la vida cuesta. No es ni ahora ni antes. Uno se está preguntando siempre y siempre está buscando respuestas sobre lo que uno es.
–Así como usted comparte con sus alumnos, transmitiendo sus vivencias también debe recibir un montón de experiencias. Sus clases tienen mucho de intercambio.
–Recibo muchísimo, muchísimo, siempre. Estoy sorprendida de cuánto recibo. He creado escuelas en Florencia y en Milán. He viajado a través de la danza a Moscú, Varsovia, Francia, España, Inglaterra, Estados Unidos, toda América, de norte a sur y la Argentina. Permanentemente estoy ligada a la gente que busca encontrar en este lenguaje que me ha dado la vida, el lenguaje del movimiento. Es tratar, a través de la danza, de comprender las posibilidades que uno tiene escondidas.
–Es un referente y maestra de muchas generaciones, pero ¿cuáles fueron sus maestros de la vida, los que la han marcado a lo largo de su recorrido?
–Los libros, la música, el dolor, la piel, haber tenido los padres que tuve. Especialmente mi madre, quien me ha enseñado tanto, desde cómo hacer un knishes, que es como una empanadita de papa, hasta saber qué alegría es poder dar. Esa es mi madre que, aunque no está físicamente, sigue a mi lado.
–¿Cuál era su nombre?
–Ema, y sigue a mi lado. Son pisadas que marcan la vida, como las pinturas de Santa Cruz, a través del Río Pinturas.

María estira sus manos, las mira y las da a mirar. Del derecho y del revés. Sin dejar de mirarlas y de moverlas a uno y otro lado observa: «Las manos son las mismas y diferentes. Las manos son cuerpos que danzan y van dando lo que uno es.»

–¿Siempre fue la danza su manera de superar sus propios dolores?
–Sí, pero no lo pienso como terapia. Es crear. Creo que todo tenemos posibilidades de crear. Yo he creado y sigo creando mi propia vida a través del movimiento siempre. No esperando nada sino dando, en espectáculos, en cursos, en seminarios, en la formación.
–Usted habla de su experiencia siempre con alegría. ¿Cómo se acerca a esa gente obstinada, a quien le cuesta mucho más disfrutar de ciertas cosas?
–La verdad es una pena. ¿Usted vio la fruta que hay ahora, que es diferente a la del invierno? ¡Qué gusto comer un durazno!, ¡qué gusto saber que uno puede levantarse y moverse, expresarse y darse! ¿Qué le parece?
–Cuando comenzó con la danza, ¿le costó imponer sus ideas revolucionarias en un momento en que los parámetros de este arte eran otros?
–Sí, eran los pasitos y esas cosas. Como todo en la vida, cuesta. Yo nunca pensé que a través del tiempo podía darme la satisfacción que formar gente con la danza. La vida me ha dado la posibilidad de luchar por lo que uno quiere, sin que haya nadie en el medio, sin esperar nada, sino haciendo eso es lo que he hecho y lo que espero seguir haciendo, que es dar.
–¿Siempre tuvo las convicciones tan marcadas o fue modificando sus ideas con los años?
–Siempre supe qué quería hacer y siempre lo defendí. Si me entendían o no me entendían no era el problema, no me preocupaba.
–Usted es un ser muy inspirador para mucha gente, ¿qué cosas la inspiran hoy en día?
–Poder respirar, poder mirar, importarme muchísimo el dolor de la gente. A mí me duele todo, me duele lo que veo, lo que querría cambiar. Yo no soy política, pero veo y siento lo que le sucede a la gente como parte de mí. Todo me importa, no únicamente las flores que se compran. Me interesa quién ganó en los Estados Unidos, qué pasa en Grecia, en España, cuánta gente está sin trabajo en Italia, la basura que se acumula en esta ciudad que trae ratas, enfermedades, la falta de luz. Me importa este mundo en que estoy viviendo, no me importan las orquídeas.
–¿Sigue yendo a votar?
–Siempre que tengo la posibilidad, sí.

Los alumnos comienzan a llegar. Un joven entra con un ramo de flores y María cuenta que lo hace muy seguido. «Es que sos una estrella», le dice él, mientras se prepara para la clase. La maestra de vida, de experiencias, enciende la música. Junta los dedos índice y pulgar como si sostuviera un hilo, ondea el brazo, quiebra la cintura e inicia un movimiento que no se detiene.
«Hoy me encontré con la continuidad», les cuenta María a los más de 20 alumnos que ya están en su estudio. Ellos entienden el mensaje de inmediato e inician su propia «continuidad». Se desplazan por el aire y por el suelo sosteniendo a esa idea que los visita en esta calurosa mañana.
María sigue con su cuento, relatando ese encuentro y a cada rezagado que se integra a la clase lo saluda con un beso y le entrega ese hilo imaginario que nunca se corta.
«Buscar la palabra, la musicalidad, decirla, repetirla, cada vez que la busco suena de otra manera, no es aburrida», relata Fux. Se acerca y en voz baja dice: «Yo no doy clases, doy lo que soy y es muy distinto.»

–¿Qué sensación le queda cuando despide a un alumno, cuando pudo encontrarse con su cuerpo?
–Eso ocurre cada vez. Siento alegría de haber podido abrir la puerta del cuerpo de esa persona, alegría de sentir que siente lo que hace, algo se ha cumplido. Yo quiero que la gente lea a su cuerpo. Lo que decimos, lo que hablamos, lo que sentimos viene del cuerpo.

«Continuidad es algo que nos hace falta», repite. Y ahí está la fuerza sutil y poderosa de la palabra, de esa invitada especial, esa que se construye sin apuro, sólo guiada por el devenir del siguiente movimiento. Casi como en el cine, escena tras escena, movimiento tras movimiento. La continuidad es María Fux, un hilo que no se corta, que resiste, que une, que integra y, sobre todo, que inspira. «

«Aprendí muchas cosas del dolor»

A fines de 1999, María Fux tuvo un accidente al caer en un pozo en Italia y estuvo paralizada durante un tiempo. Pero la artista salió adelante y volvió a bailar.

–Cuándo estuvo sin poder danzar y el cuerpo no le respondía como usted quería ¿cuáles fueron sus sostenes?
–Aprendí de mi madre algo muy importante. Mi mamá no caminaba con sus dos piernas iguales ya que cuando vino de Bielorrusia a los cinco años con sus 12 hermanos  se le hizo una infección en la rodilla. En la Argentina le sacaron la rótula y mi mamá siempre quedó con una pierna corta. Yo soy la pierna de mamá y cuando me caí fue en la calle y se me rompió la rótula. Tuve que aprender todo, una de las cosas que aprendí es “yo no soy mamá, yo soy María que quiere seguir danzando”. Así aprendí a reponerme lentamente y fui a trabajar en silla de ruedas a la escuela. Aprendí a pararme, aprendí a caminar, aprendí a dar el valor que tiene las cosas y acá estoy con las dos rodillas de nuevo. Aprendí muchas cosas, uno aprende del dolor.

Bailarina ilustre

Reconocimiento. El pasado 27 de septiembre María Fux fue reconocida como personaje Ilustre de la Patria en la Sala Miguel Cané de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación.
La distinción se realizó en el marco del Ciclo Ilustres de la Patria impulsado por la Subsecretaría de Políticas Socioculturales.
En su primer libro Danza, una experiencia de vida, la coreógrafa y bailarina escribió: «Desde hace años, tengo la idea obsesiva de dejar algo más que mi danza, ya que esta se deshace en el aire una vez finalizada. Esta necesidad nació del vacío que siento al finalizar los recitales, cuando mi cuerpo ha quedado sin nada en las manos o al concluir los cursos en distintos países. Además del mío, y debo despedirme de los alumnos, o también cuando una niña o un anciano han logrado sentir junto conmigo la maravilla de conocer su cuerpo para expresarse. Escuchar ese vacío es lo que me ha impulsado a realizar esto que es parte de mi vida, que constituye un maravilloso puente para quienes buscan en el movimiento una posibilidad de respuesta.»

la disciplina y lo innato en la danza

–Sabiendo que cualquiera puede danzar. ¿Qué lugar ocupa el talento, lo innato, en la danza?
–¿Un nene de cuatro años cuando danza está pensando? ¿Sabe quién es Shakespeare, quién es Freud? Un nene es creador siempre. Después a través de las ideas y de las educaciones que van cerrando caminos va perdiendo la posibilidad de crear. Pero todos tenemos la posibilidad de crear y eso no quiere decir ser un gran artista o un pequeño artista. Crear es parte de saber cómo está la sopa y darle un plato al otro. Eso es crear.
–¿Y la disciplina sirve para algo?
–¿La disciplina para qué? “Ponete derecha, sacá un brazo”. Ahhh, yo no soy un militar ¿O tengo cara de sargento? En mis clases el tiempo está tomado por el interés en el hacer. La palabra disciplina para mí no existe. Es interés en lo que hago y en la forma de dar.

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Fuente: http://tiempo.infonews.com/2012/11/16/espectaculos-91049-sigo-creando-mi-propia-vida.php

Hay un tipo de fotografía líquida, Joan Fontcuberta.

martes, diciembre 4th, 2012

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El experto cuestiona la fotografía como representación de la realidad y alerta sobre la manipulación a la que es sometida la imagen en los medios. En sus obras experimenta, provoca y juega a disolver el límite entre ficción y realidad.

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Por Marina Oybin

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Un ilusionista de la imagen que con intervenciones paródicas y “acciones de intoxicación informativa” alerta a pura ironía y humor sobre la dimensión ficcional de la fotografía. Hace tiempo que Joan Fontcuberta viene cuestionando la fotografía como representación de la realidad, y lo hace jugando, transformando en difuso el límite entre ficción y realidad, y engañando en varias oportunidades a la prensa y a la televisión.

Le gusta a Fontcuberta, el fotógrafo español más conocido internacionalmente y uno de los mayores referentes teóricos de la fotografía actual, poner en cuestión aquello de que la cámara no miente: “Muchos de mis proyectos son trampas colocadas a los medios de comunicación”, dice. Con un ocurrente retrato suyo caracterizado como astronauta, inventó a Iván Istochnikov, un cosmonauta soviético que piloteó el Soyuz 2 y habría desaparecido durante la operación de ensamblaje con el Soyuz 3, en 1968, en plena carrera espacial entre EE.UU. y la Unión Soviética. El libro que integra el proyecto asegura que Istochnikov fue borrado de la historia y sus familiares deportados. La Embajada de Rusia se quejó: recibían muchos llamados preguntando si los familiares de Istochnikov seguían confinados en Siberia. Fontcuberta no paró: se transformó en monje con poderes de levitación o en un naturalista alemán que descubrió una fauna fantástica. Desplegó, con Pere Formiguera, un bestiario alucinado de fotografías, radiografías, dibujos de campo, mapas de viaje, fichas zoológicas, registros sonoros, videos, animales disecados, instrumental de laboratorio y correspondencia: una gran instalación multidisciplinaria con la que cuestionó la veracidad del discurso científico legitimado, en este caso, en un museo de ciencias naturales. Y logró engañar a muchos.

En la exposición Sirenas (2000) inventó el descubrimiento de fósiles de una especie desconocida de homínidos acuáticos, parecidos a las sirenas. Un descubrimiento “avalado” con un supuesto reportaje encargado por la revista Scientific American.

“Orogénesis” es una serie hecha con un programa informático concebido originariamente por topógrafos y militares para interpretar información cartográfica y convertirla en modelos tridimensionales virtuales. “Gastropoda” son invitaciones a muestras que el artista recibe en su casa, en el campo, intervenidas por la acción de los caracoles. La serie pone el foco en la degradación icónica de la imagen en un proceso de descomposición. “Son invitaciones inútiles: su contenido ya nos ha llegado en formato electrónico”, dice el fotógrafo.

De paso por Buenos Aires, Fontcuberta conversó con Ñ sobre La cámara de Pandora. La fotografía después de la fotografía (galardonado en 2011 con el Premio Nacional de Ensayo que concede el Ministerio de Cultura español) y El beso de Judas. Fotografía y verdad, sus dos últimos libros (ambos publicados por Editorial Gustavo Gili, SL).

Le interesa a Fontcuberta el reciclaje de las imágenes: “Buena parte de la creación contemporánea viene a ser una voluntad de revisitar el pasado, de revisitar el arte y dar nuevo sentido a las imágenes ya existentes. Como si nos encontrásemos en una situación de saturación tal que crea una superabundancia, una contaminación, una polución icónica, a la que hay que responder resemantizando la imagen”.

-Usted sostiene que toda la fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. ¿Es la misma fotografía como técnica, en su capacidad de capturar sólo instantes, la que reproduce esa “mentira”?
-La fotografía, a pesar de ser un lenguaje, ha tenido históricamente, y ha proyectado la sensación de ser un análogo, una transcripción literal de lo real. Y hasta ha llegado a convencer al espectador de que era la realidad misma. La fotografía es una mentira que se presenta como real. La convención fonética con la que nombramos objetos es absolutamente arbitraria. En la fotografía pasa lo mismo, pero creemos que hay un vínculo muy potente con la realidad que hace que sea una sustitución simbólica de la realidad, cuando no es más que una convención cultural e ideológica.

-¿Cómo se vincula este planteo acerca de que la fotografía es sólo una ficción que se presenta como real con la capacidad de salvaguardar experiencias y de construir memoria?
-La fotografía es resultado de la herencia ideológica de la cultura tecnocientífica del siglo XIX, y básicamente se sustenta en un andamiaje intelectual con dos pilares: la verdad y la memoria. El hecho de que la fotografía nazca con esos valores añadidos, en lo que yo denomino “su pecado original”, no quiere decir necesariamente que cada foto sea una transcripción veraz, un recopilatorio de memoria, sino que muchas veces sucede que esos valores son puras proyecciones del espectador. Por ejemplo, tomemos el álbum de familia, ¿hasta qué punto es un relato fidedigno, autobiográfico?, ¿hasta qué punto salvaguarda una determinada memoria? El álbum familiar no es más que una colección de sonrisas. ¿Qué ocurre con el dolor o con los momentos más luctuosos?, ¿por qué desaparecen de ese recopilatorio de nuestra vida? La fotografía no hace sino contribuir a una cierta invención: pensamos que es memoria en su estado puro, pero en el fondo esa memoria se revela como una especulación en base a unos determinados intereses.

-¿Cómo resguardarse de la credulidad y de la inocencia?
-Hay que fortalecer el escepticismo. Yo entiendo mis trabajos como vacunas: formas de inocular ficciones para que el organismo sea capaz de generar anticuerpos ante una mentira.

-¿Cuáles fueron el falsiloquio y la mentira más bizarras que vio en fotografía?
-En este momento estoy recopilando información sobre los retoques con photoshop de los cuerpos de las top models: un campo de intervención digital y de falsificación muy interesante. El falsiloquio es una especie de ficción elegante sin una intención malévola, mientras que la mentira o el fraude ocasionan dolo en la víctima.

-¿De las fotografías que vio cuál fue la mentira más flagrante?
-Hace poco, quedé atónito cuando vi las fotos que el New York Times publicó sobre la crisis económica española: había individuos hurgando en las basuras, personas desdentadas, protestas contra el gobierno. Son imágenes que efectivamente fueron tomadas en España, pero que podrían haber sido tomadas en Bs. As., en Harlem o en cualquier otro sitio. El hecho de que se hayan escogido precisamente esas fotos, aunque sean documentos auténticos, obedece a una voluntad de generar una imagen un tanto tercermundista en la opinión pública internacional.

-En “La cámara de Pandora”, se hace referencia a la foto de Brian Walski en Los Angeles Times (nota: el fotógrafo combinó dos tomas consecutivas para dar mayor dramatismo a la imagen de un soldado británico apuntando con su arma a un grupo de iraquíes en las afueras de Basora). Me llamó la atención que usted sugiera que esa combinación de imágenes puede ser similar a la edición de una nota. ¿Realmente le parece comparable?
-Creo que el uso de photoshop en la fotografía hoy ya es algo que se da por sentado. Cualquier imagen de hoy sufre un tratamiento, una postproducción digital. El caso de ese pequeño fotomontaje en Irak, a mí me parece que es completamente inocente. El fotógrafo lo único que quiso fue realizar una composición más contundente.

-Más efectista.
-Sí, pero que en ningún momento trastocaba el relato o la descripción de los hechos, cosa que, por ejemplo el New York Times sí hace en base a la selección de imágenes.

-No me parece que aceptemos ese montaje sin explicarle al lector que se trata efectivamente de un montaje.
-Creo que hay una paradoja en el hecho de que las fotografías del New York Times obtienen las bendiciones de todo el mundo y son un fraude flagrante, en cambio la foto del soldado británico en Irak es recriminada por ser un montaje, pero para mí sus efectos no trastocan en nada la explicación de lo que sucedió.

-Es muy impresionante la edición que hicieron The Guardian, Herald Tribune y The Washington Post, entre otros, de las fotografías del 11-M en España (nota: eliminaron de las fotos cuerpos heridos, amputados, sangre).
-Por un lado se debe al paternalismo de los editores que suponen que los lectores debemos ser protegidos de determinadas imágenes que pueden herir nuestra sensibilidad; en segundo lugar, a la arrogancia o la tranquilidad con que manipulan información periodística, y en tercer lugar, al hecho de que si eso lo hace el fotógrafo es punible, en cambio, si lo hace el editor, está justificado éticamente.

Fontcuberta dirá que más que la relación entre fotografía y arte, le interesa el vínculo entre fotografía y sociología, e invita a poner el foco en los usos de la fotografía: “Ha habido reporteros que han viajado por todo el mundo y nos han dejado testimonios fabulosos de los grandes hitos de la historia, pero esos son excepcionales, lo importante es, ahora, cuando tú llegas a casa, cómo manejas las fotografías, qué haces con ellas, qué papel juegan en tu vida, qué fotos llevas en la cartera”. Porque es ahí, por ejemplo, donde habita, explica Fontcuberta, la dimensión mágica de la imagen: “Leí hace poco que un deportista español decía que a la concentración de los Juegos Olímpicos de Londres sólo llevó fotos papel de las personas que ama porque esas fotos le transmitían seguridad y confianza, y le apaciguaban cuando estaba muy nervioso: la fotografía en este caso es un amuleto”.

-Usted dice que la fotografía está tautológicamente ligada a la memoria, pero que esta relación se está quebrando, ¿cómo se da esta ruptura?
-La fotografía ha estado tradicionalmente ligada a la verdad y a la memoria. Hoy, en cambio, esa voluntad, ese mandato de verdad, de representación y de memoria cede paso a cuestiones de representación y de conectividad. El acto del envío y la circulación de la imagen prevalecen sobre el contenido.

Las cámaras, sostiene Fontcuberta, ya no están, como ocurría antes, para solemnizar momentos importantes de nuestra vida: una celebración familiar merecía que sacásemos la cámara, tomásemos unas fotos y gastásemos en la realización de esos documentos que pasaban a enriquecer nuestro patrimonio familiar. Hoy, cuantas más fotografías tienes, dice Fontcuberta, más vida y más divertido resultas ser: “Las fotos ya no sirven para almacenar recuerdos, ni se hacen para ser guardadas. Sirven como exclamaciones de vitalidad, como extensiones de unas vivencias, que se transmiten, se comparten y desaparecen, mentalmente y/o físicamente”.

-Estas fotografías kleenex, ¿van en el mismo sentido que el amor líquido y el arte líquido?
-Pensando en Zygmunt Bauman podríamos decir que hay un tipo de fotografía líquida. Hay fotografía de vuelo gallináceo, de vida breve. En el proceso fotográfico el acto de la toma hoy en día es más importante que el resultado de la toma.

Para Fontcuberta, aunque se hayan intentado transferir a la fotografía digital valores y aplicaciones de la fotografía analógica, las diferencias entre ambas son evidentes: las fotografías analógicas significan fenómenos, las digitales conceptos; la analógica describe, la digital inscribe; de la huella a lo virtual; de la descripción al relato.

-¿Qué viene después de la fotografía digital?
-Creo que hay unos horizontes casi de ciencia ficción. Con la nanotecnología, la tecnología de adminículos microscópicos, podrán incrementarse determinadas funciones del organismo: intensificar, por ejemplo, nuestra visión al implantarnos en la córnea unas lentes que a voluntad permiten hacer de zoom. Poco a poco nos iremos convirtiendo en ciborg, seres mitad biológicos mitad tecnológicos. Una de las capacidades que tendremos será la de poder registrar imágenes con nuestros propios ojos y tener unos apósitos de memoria que serán como discos duros suplementarios para nuestro cerebro. Y con la biotecnología pasaremos a entender la imagen, que siempre hemos considerado como algo exterior al cuerpo, de una forma bien diferente. Ya hay experimentos e investigaciones en universidades y laboratorios que trabajan con el supuesto de proyectar el pensamiento. Se han hecho tests a una serie de sujetos de investigación en los que se les pide que piensen una letra o un ícono gráfico muy simple y a través de un programa se puede proyectar, por ejemplo, la letra en que están pensando. Si esto evoluciona y se vuelve más sofisticado, significa que esa actividad cerebral visual podrá ser exteriorizada en una pantalla. En un mediano plazo ocurrirá algo fantástico: estaremos en condiciones de proyectar sueños. Entonces, ¿qué será la imagen? Ya no hará falta que esté en un papel: será pura experiencia mental.

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Fuente: http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Joan-Fontcuberta-fotografia-realidad_0_820717940.html

Hugo Guerrero Marthineitz: «Pienso… pero no sé si existo».

jueves, septiembre 3rd, 2009

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A los 83 años, el hombre que revolucionó la radio da charlas a domicilio. Cobra lo que puede darle el anfitrión. Llegaron a pagarle 500 pesos. «Hacía un año que no veía tanta plata junta.»

Nota: Hernán Firpo

La nota se acuerda vía e-mail: hugogmarthineitz@yahoo.com.ar
Su inquietud orientada hacia mí aumenta mi microscópica egolatría e incrementará mis locucionismos a domicilio. Al rato (ya por teléfono): «Voy por las casas —dice la Voz— y hablo de lo que tú desees». ¿Será verdad o será la manera elegante que HGM encontró para contarnos que necesita trabajar?

Su arito, la labia torrencial y los 83 años mejor llevados en la historia de la humanidad están al otro lado de la mesa. El tema sigue siendo su (sub)ocupación. Y lo cuenta como le gusta, porque en esa bocata las ideas son relatos siempre parabólicos. Un rodeo y otro, como si fuera mejor ir por la colectora. La entrevista se hizo dos veces. No en dos partes. Dos veces, un recorrido circular por las mismas preguntas para obtener respuestas, nada menos.
«El atractivo de las ciudades es la ingratitud de la gente. No somos civilizados, somos humanos.» Más tarde lo traducirá: «¿Sabes lo que es golpear todas las puertas y que no se abra ninguna?» Dirá que parte de su familia lo ayuda con los gastos de la prepaga. Y dirá: «Cuando a uno le agarra delgadez espiritual, el golpe de lo cotidiano se presenta cruel. (…) Se me ocurrió esto de ir a domicilio y de pronto me pagaron 500 pesos. ¡500 pesos! Hacía un año que no veía toda esa plata junta.

¿Es lo que cobra?

No tengo precio ni tema. Lo que se le antoje al anfitrión. Pero este momento es el mejor momento de mi vida: hablar directamente con un ser humano es valioso.
Suena a cierta satisfacción masoquista por la supervivencia.
Borges tuvo que luchar, Cortázar lo mismo. La felicidad no existe… Hay que sobrevivir… ¿Vos no comprarías un CD con uno o dos cuentos leídos por mí?

Que haya mejorado el promedio de vida tiene contras: no es justo que a su edad uno tenga que seguir haciendo planes, ¿no es cierto?

¿Por qué no? Cuando uno cree que debe recibir respuestas de los poderosos para luchar por la vida no va a tener otra que luchar por la vida. Se nace para morir.

Y un día le va a tocar a usted, y en los medios escribirán: «Se fue el hombre que revolucionó la radiofonía.»

Lo único que hice fue nacer y crecer en el Perú con nuestras costumbres. ¡¿Pero qué se ha creído éste?! Y en el micrófono se lo dices al general que te va a mandar preso… En la Argentina nos borramos. El temor es a perder el automóvil y el departamentito… ¡¿Negro pelotudo quién te ha dicho que tenés que tener departamento y auto?! A mí todos los gobiernos me levantaron, todos. La Argentina no supo de democracias. Una democracia se debe cultivar, no aparece de la noche a la mañana.

Nunca tuvimos tantos años seguidos de democracia.

La Argentina tiene democracia, pero nunca hubo aspiración democrática en ninguno de los gobiernos que tuvieron la oportunidad de hacerlo. Al argentino lo caracteriza la desunión. Son años de ineptitud.

¿Y por qué no se fue?

Por un par de tetas… Por varios, aj, aj, aj (porque esta risa no es ja-ja-ja). Mira: yo no vine a la Argentina a vivir de la Argentina, sino a vivir en la Argentina. Y nunca me fue bien.

Al menos económicamente, leí que en una época llegó a ganar 20 mil dólares por mes…

Y renuncié dos veces a esa plata. ¿Por qué no dices que en los años de Alfonsín llegué a trabajar gratis?

Cuando usted hacía «A solas», la gente se quedaba hasta tarde viendo esa clase de entrevistas intimistas. Años más tarde, el público se desveló con Tinelli. ¿Qué cambió en el público?

Yo no podría decir que cambió el público. Cambian los tiempos, el modo de consumo se globaliza y tú no puedes quedarte reflexionando sobre los medios…

Los medios que, encima, son una constante exaltación a la juventud. ¿Se siente viejo?

No creo en nada de eso que estás diciendo. Creo en la evolución constante. Si sigues creyendo que las cosas tienen que ser como hace 30 años, fracasas.

¿Entonces, el público evolucionó?

¡Eso! ¡Perfecto! El pueblo no es imbécil. Si no marchas al ritmo de los cambios, te quedas.

Insisto, ¿no está hablando de su propia experiencia?

Yo no soy una empresa. Soy un individuo que piensa… pero ojo, no sé si existo.

¿Le gustan las entrevistas que hace Majul?

No hablo de eso con los periodistas.

¡¿De Majul no habla?!

Mira, te cuento una historia: cuando me levantaron un programa por no tener el carné de locutor, después de estar 20 años en la Argentina, le propuse a las autoridades hacer el examen con los corresponsales extranjeros presentes. Se olvidaron de todo.

Sí, lo leí haciendo archivo. Lo contó, mínimo, en cuatro o cinco notas. 

Ya, puta… Lo sabías.

¿Le gusta o no le gusta Majul?

¡Al carajo! (la frase llega con otra de esas sonrisas taimadas, conocidas).

Ahora que está afuera de los grandes medios, ¿cree que hizo escuela?

No estoy afuera porque nunca estuve adentro.

Eso es Narosky.

Narosky saca cosas de por ahí…

Usted tiene una frase: «Nunca aceptes un trabajo cuyo jefe sepa menos que tú». Eso lo vuelve insufrible, puede ser uno de los motivos por lo que se le cierran las puertas…

A mí no se me cierran puertas.

Hugo, empezamos la charla hablando de eso… Dele, ábranos su corazón.

Esta bien, padre, jiji, aj aj. (y por fin llega el silencio. Uno de esos silencios insuperables. Contamos: uno, dos, tres… llegamos a 35).

La última al disc-jockey que fue en los comienzos de su carrera. ¿Qué opina de los Babasónicos?

Mira —mete la mano en su cartera, saca un CD y lo muestra—. Esto es lo último que me compré. Recién, antes de venir a la entrevista.

¿Así que le gusta Christina Aguilera?

Por ahora me gusta la foto…– 

 
Fuente: http://www.clarin.com/diario/2007/04/22/espectaculos/c-01404557.htm

 

En lo personal creo que este es un excelente ejemplo de cómo no se debe llevar a cabo una entrevista.

Pedro Saborido, el humor y las dudas existenciales.

sábado, septiembre 27th, 2008

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Pedro SaboridoNacer, estudiar, casarse, tener hijos, mirar Telefé y después morir.

El martes 16 de septiembre se llevó a cabo una charla organizada por Eter, sobre el humor en radio, con Pedro Saborido. La exposición de Pedro fue toda muy interesante, aunque esperé con ansiedad el momento de las preguntas para formularle la siguiente inquietud: ¿Qué alivios o qué respuestas encontras a tus dudas existenciales en el humor, cuando haces ejercicio del humor? a continuación la respuesta de Pedro sobre éste particular:

Algunas dudas y certezas de los personajes de Diego Capusotto y Pedro Saborido

Nacer, estudiar, casarse, tener hijos, mirar Telefé y después morir. No hay dudas que nuestra vida esta pautada. Es muy difícil escapar de las garras de la rutina que nos obliga a saber quien es Rocio Marengo.

¿¡Qué preferís, ésto o ser escribano, gil!?
Es esto o ver Son de Fierro.
Es esto o ser notero en televisión.
Es esto o estudiar mecánica dental.
Es esto o trabajar en el Estado.
¿Qué preferís, ésto o ir a trabajar a un banco?
¿Preferís ésto o ser contador?
¿Qué, vas a estudiar ciencias de la comunicación?
¡Es esto o Gran Hermano!

La vida moderna esta absolutamente carente de toda emoción, transitamos la vida ¿cómo?: nos levantamos, vamos a la oficina, vamos a comer, vemos Tinelli y nos acostamos a dormir, nuevamente, esperando a la muerte súbita.

La foto fue tomada del sitio Jardín de Gente, de Luis Alberto Spinetta.

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