Archive for the ‘Creación literaria’ Category

Prólogo a Los lanzallamas

jueves, marzo 3rd, 2016

Palabras del autor (1931)

Con Los lanzallamas finaliza la novela de Los siete locos.
Estoy contento de haber tenido la voluntad de trabajar, en condiciones bastante desfavorables, para dar fin a una obra que exigía soledad y recogimiento. Escribí siempre en redacciones estrepitosas, acosado por la obligación de la columna cotidiana.

Digo esto para estimular a los principiantes en la vocación, a quienes siempre les interesa el procedimiento técnico del novelista. Cuando se tiene algo que decir, se escribe en cualquier parte. Sobre una bobina de papel o en un cuarto infernal. Dios o el Diablo están junto a uno dictándole inefables palabras.

Orgullosamente afirmo que escribir, para mí, constituye un lujo. No dispongo, como otros escritores, de rentas, tiempo o sedantes empleos nacionales. Ganarse la vida escribiendo es penoso y rudo. Máxime si cuando se trabaja se piensa que existe gente a quien la preocupación de buscarse distracciones les produce surmenage.

Pasando a otra cosa: se dice de mí que escribo mal. Es posible. De cualquier manera, no tendría dificultad en citar a numerosa gente que escribe bien y a quienes únicamente leen correctos miembros de su familia.

Para hacer estilo son necesarias comodidades, rentas, vida holgada. Pero por lo general, la gente que disfruta de tales beneficios se evita siempre la molestia de la literatura. O la encara como un excelente procedimiento para singularizarse en los salones de sociedad.

Me atrae ardientemente la belleza. ¡Cuántas veces he deseado trabajar una novela, que como las de Flaubert, se compusiera de panorámicos lienzos…! Mas hoy, entre los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente, no es posible pensar en bordados. El estilo requiere tiempo, y si yo escuchara los consejos de mis camaradas, me ocurriría lo que les sucede a algunos de ellos: escribiría un libro cada diez años, para tomarme después unas vacaciones de diez años por haber tardado diez años en escribir cien razonables páginas discretas.

Variando, otras personas se escandalizan de la brutalidad con que expreso ciertas situaciones perfectamente naturales a las relaciones entre ambos sexos. Después, estas mismas columnas de la sociedad me han hablado de James Joyce, poniendo los ojos en blanco. Ello provenía del deleite espiritual que les ocasionaba cierto personaje de Ulises, un señor que se desayuna más o menos aromáticamente aspirando con la nariz, en un inodoro, el hedor de los excrementos que ha defecado un minuto antes.

Pero James Joyce es inglés. James Joyce no ha sido traducido al castellano, y es de buen gusto llenarse la boca hablando de él. El día que James Joyce esté al alcance de todos los bolsillos, las columnas de la sociedad se inventarán un nuevo ídolo a quien no leerán sino media docena de iniciados.

En realidad, uno no sabe qué pensar de la gente. Si son idiotas en serio, o si se toman a pecho la burda comedia que representan en todas las horas de sus días y sus noches.

De cualquier manera, como primera providencia he resuelto no enviar ninguna obra mía a la sección de crítica literaria de los periódicos. ¿Con qué objeto? Para que un señor enfático entre el estorbo de dos llamadas telefónicas escriba para satisfacción de las personas honorables:

«El señor Roberto Arlt persiste aferrado a un realismo de pésimo gusto, etc., etc.»
No, no y no.
Han pasado esos tiempos. El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un «cross» a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y «que los eunucos bufen».

El porvenir es triunfalmente nuestro.

Nos lo hemos ganado con sudor de tinta y rechinar de dientes, frente a la «Underwood», que golpeamos con manos fatigadas, hora tras hora, hora tras hora. A veces se le caía a uno la cabeza de fatiga, pero…. Mientras escribo estas líneas pienso en mi próxima novela. Se titulará El Amor brujo y aparecerá en agosto del año 1932.
Y que el futuro diga.

 

Roberto Arlt

 

Fuente: www.revistacontratiempo.com.ar/arlt_lanzallamas.htm

Karl Ove Knausgård: «Me rompieron la infancia y eso me hizo escritor»

viernes, febrero 19th, 2016

El escritor noruego, que publica ‘La isla de la infancia’, asegura que «la sociedad nos conforma de modo brutal, y nos hace creer que eso es natural».

Karl Ove Knausgård

Por Xavi Ayén

Karl Ove Knausgård (Oslo, 1968) es uno de los grandes escritores que ha descubierto el siglo XXI. Su serie de seis libros ‘Mi lucha’ ocupa más de 3.500 páginas en las que va desgranando toda su vida, su intimidad cotidiana, con todo lujo de detalles, recreándose en el fracaso existencial y sin dar la impresión de callarse nada. Es sin duda el fenómeno literario de los últimos tiempos. La empezó a publicar en su país en el 2009 y la acabó en el 2011. Vendió 500.000 ejemplares (en un país de 5 millones de habitantes), lo que desencadenó un alud de traducciones en el resto del mundo. Knausgård responde a la llamada telefónica de este diario unos días antes de que se publique en España, el próximo miércoles, la tercera entrega, ‘La isla de la infancia’ (Anagrama/L’Altra).

-¿Dónde se encuentra usted ahora?
-En mi estudio, en Österlen (Suecia), donde vivo desde hace diez años. Es una pequeña habitación, soleada, tengo el móvil en la mano mientras me apoyo en una mesa llena de libros, papeles y cigarrillos. Por la ventana veo el jardín y el cielo azul.

-Este tercer libro, sobre su infancia, es muy diferente a los otros dos.
-Sí, es mucho más simple porque debía tener la perspectiva de un niño, quería que el lector se sintiera muy cerca de él, yo mismo debía volver a ser aquella persona menuda que ya no soy. Por tanto, no hago tantas reflexiones, lo que manda es la historia, los hechos.

-El primer libro, ‘La muerte del padre’, abarca la relación con su padre alcohólico, y el segundo, ‘Un hombre enamorado’, su vida conyugal. Ahora, su infancia. ¿Por qué no los publicó en orden cronológico?
-Todo este proyecto narrativo se originó accidentalmente, al morir mi padre totalmente alcoholizado. Ese es el tema de mi primer libro, el padre no explorado. Al principio, no tenía la intención de plasmar toda mi vida en una serie literaria, no tenía planes. Pero, al ir escribiendo, me di cuenta de que eso le podía dar un gran sentido a todo. Hice un segundo sobre el esplendor y las miserias de casarse y tener hijos y entregué esos dos primeros libros a mi editor y tuvimos entonces una seria discusión sobre el orden en que los debíamos publicar. Y acabé haciéndole caso: por el orden en que fueron escritos. Yo lo veo como un único libro, escrito por el mismo impulso, aunque este tercero se puede leer como una novela independiente, como también sucede con el cuarto, quinto y sexto. A la vez, los cinco primeros forman un círculo compacto y el sexto es un comentario sobre todo.

-Parece usted enormemente sincero. Una máquina de la verdad a la que nada detiene: ni prejuicios sociales, ni posibles heridas a otras personas, ni el pudor… No esconde sus problemas con el alcohol, sus discusiones conyugales, sus pensamientos más horrendos…
-Fue muy duro al principio. Llevaba escritas 400 páginas y sentía surgir mi verdadera naturaleza. Eso es lo que me interesaba: mostrar los aspectos más fuertes de mi vida, admitir todas mis debilidades, mis intimidades… ‘¿De verdad vas a hacer eso?’, me advertían mis amigos. ¿Por qué no? ¿Cuál es el peligro? ‘Pero, Karl, ¡no podemos decir la verdad!’. Es un intento de contar la vida tal como es, pero con la peculiaridad de que, al ser contada, deja de ser vida y se transforma en literatura. Me enfrenté a los personajes y a mí mismos como si fueran otros, los utilicé como si todo aquello le hubiera sucedido a un tercero, y ese ejercicio no fue fácil. Creí que luego a lo mejor no podría salir a la calle, pero no ha sido así, la gente lo lee como una novela. Así debe ser.

-¿Está diciendo que ha escrito sobre otro?
-No soy yo. Nuestras células se renuevan completamente cada siete años, y mantenemos la identidad por el vínculo impreciso de la memoria, que no reconstruye los hechos de acuerdo a la verdad sino según sus propias reglas narrativas, lo que hace que recordemos cosas de las que es imposible que tengamos memoria. He mirado dentro mío y he contado lo que hay: memorias, recuerdos, sensaciones… Pero, cuanto más profundo miraba, más me daba cuenta de que no era yo. Ha sido, en términos psicológicos, una regresión: he vuelto a vivir cosas que viví en el pasado, he sentido las mismas emociones, la misma vergüenza, he vuelto a ser niño.
-Pero ¿qué diferencia hay entre recordar unos hechos y crearlos de la nada?
-Ninguna. Crear es recordar y recordar es crear. He escrito anteriormente varias novelas de ficción y no hay ninguna diferencia, es el mismo esfuerzo y tipo de trabajo. Tienes unas localizaciones y unos personajes que son imágenes mentales en ambos casos, trabajas con los mismos materiales. No tiene sentido distinguir la vista del resto de sentidos porque, al final, todo se canaliza por el mismo sitio y llega a tu cabeza del mismo modo, lo que has visto y lo que has imaginado, lo que ha sucedido y lo que no.

-Aunque no de los lectores, sí que ha tenido reacciones airadas de algunos de los, llamémosles, personajes que aparecen en sus libros: su tío, por ejemplo, o incluso sus mujeres…
-Sí. He tenido todo tipo de reacciones, las más fuertes vinieron de la familia de mi padre, que intentaron impedir que se publicara y me demandaron. Mi ex mujer es cierto que también montó en cólera, y apareció mucho en los medios criticándome pero luego lo aceptó y ahora ya está mejor. No pensaba en términos morales, he escrito una historia que el 99% de mis lectores no conoce de nada. Las personas que disfrutan de verdad el libro son las que no se reconocen. Los que aparecen, en cambio, pueden encontrar otros placeres, como la reconstrucción de una época y hechos que vivieron.

-La infancia ¿es el origen del escritor?
-Existen muchas razones para escribir, para orientarse en esa dirección. Una de ellas es que te hayan roto algo, quebrado una parte de la infancia y no entiendas por qué, es lo que me sucedió a mí. Cuando empecé a escribir, a los 19 años, lo hice sobre mi infancia porque siempre había sentido nostalgia hacia esa etapa pero no me gustaba esa sensación, de hecho quise desprenderme de esa nostalgia escribiendo este libro.

-Esta serie de seis libros nace de una frustración suya. ¿La ha superado tras escribirlos?
-Sí, siento que algo horrible me ha abandonado. Cuando empecé quería escribir algo majestuoso, mi ‘Hamlet’ o ‘Moby Dick’, pero estaba sumido en una vida pequeña, yendo a buscar a los niños, cambiando pañales, peleándome con mi esposa… Nada tenía sentido para mí. Ahora las cosas son mucho más fáciles, sencillas. Es un mecanismo psicológico, porque tengo los mismos problemas que cuando me senté a escribir, la diferencia es mi modo de percibirlos. No me siento tan frustrado.

-A ver si va a dejar de escribir…
-Eso puede sucederte cuando has sido siempre feliz. No existes, narrativamente hablando, si todo te va bien. Para crear, tienes que haber perdido algo. Y no se preocupe porque, en mi caso, solo hay un lugar en el que me siento bien: sentado en esta mesa, cuando estoy escribiendo. No sabría decirle por qué, pero si no escribo me siento muy mal.

-Su prosa es todo lo opuesto al estilo de Proust y, sin embargo, provoca en el lector un efecto parecido: esa sensación de la vida cotidiana atravesando las páginas. ¿Le gusta la comparación con Proust?
-Es uno de mis autores favoritos. Si bien, en el embrión, nuestros impulsos pueden haber sido parecidos, la realización de las novelas que hemos escrito es muy distinta, mis frases y estructuras son más simples y directas, mi complejidad no se encuentra en el estilo ni en el lenguaje. Sí somos ciertamente dos señores que, en épocas diferentes, se pusieron a escribir su vida en varios volúmenes. Pero nadie puede contener la vida en el reducido espacio de 3.500 páginas.

-Y, de su experiencia como traductor de la Biblia al noruego, ¿le ha quedado algo?
-Hay ecos bíblicos en mi estilo, lo admito. Formé parte de un equipo de cuatro personas que traducíamos el Génesis y fue una experiencia extremadamente interesante. Siempre que me pongo a escribir me sale una preocupación existencial, por el sentido, y tal vez me venga de ahí.

-Uno de sus temas es la identidad masculina, y aquí también aparece.
-La construcción de una identidad es ‘el’ tema de todos estos libros, lo esencial que hay en ellos. Al tratar este tercer volumen de la infancia y adolescencia, aparece la construcción de la identidad masculina porque, de niño, conoces otros chicos, ves a las niñas, te dicen unas determinadas cosas y se produce la construcción social de tu identidad como hombre. En los años 70, existían unas normas sociales muy estrictas sobre lo que tiene que ser un hombre. Y, si no las cumplías, eras castigado. Los niños que se iban a jugar con las niñas recibían sus castigos o les llamaban ‘mariquitas’. Como padre he obrado de un modo muy distinto. Las cosas que le suceden a un adolescente no son más que hechos. Pero la sociedad nos conforma de un modo brutal, y nos hace creer que esas normas que nos inculca proceden de la naturaleza.

-Lo físico, el cuerpo, es muy importante en este libro.
-En efecto. Los chavales hacen un montón de deporte, juegan durante horas al fútbol. Si un niño no es sometido a una intensa actividad física, se vuelve loco. Es algo que me he aplicado también en la edad adulta: practico esquí, escalada… Básicamente, fui feliz gracias a esas actividades físicas al aire libre.

-Habla también de la enorme influencia de la cultura inglesa en usted…
-Era algo común a toda Noruega. No solo en la música, seguíamos la Premier League, yo todavía soy del Liverpool.

-¿Cómo va su banda de música?
-No es cualquier cosa, llevamos ya veinte años. Gracias al éxito de mis libros, nos están saliendo bolos, estos meses haremos cuatro actuaciones, incluso en Nueva York, me encanta.

-¿Qué estilo tocan?
-Digamos que pop-punk británico, algo más de acorde con los años noventa.

-¿No fue una provocación titular sus libros ‘Mi lucha’?
-Al principio sí, intenté provocar, pero me ha salido mal porque he tenido tanto éxito que ahora cuando se dice ‘Mi lucha’, aparezco yo antes que Adolf Hitler.

-¿Qué está escribiendo?
-Una especie de lista de todo tipo de cosas: zapatos, pañuelos… pequeñas cosas cotidianas, se lo entregaré a mi editor noruego en unos días. Y después haré otra novela. No sé si valdrán la pena, claro.

Fuente: www.lavanguardia.com/cultura/20150509/54430533453/entrevista-karl-ove-knausgard-me-rompieron-infancia-eso-me-hizo-escritor.html#ixzz3ZxPzjwnu

El escenario de la desnudez ya no es la piel

jueves, febrero 18th, 2016

Debate. ¿Queda algo obsceno, capaz de escandalizarnos en literatura? De Rousseau a Knausgård, lo impúdico ya no atañe al sexo sino a la honestidad brutal.

Más allá de la alcoba...

Más allá de la alcoba. Arriba, Georges Bataille e Hilda Hilst. Abajo, Knausgård y los argentinos Guillermo Saccomanno y Fernanda García Lao.

Por Virginia Cosin

En 1765 Jean Jacques Rousseau, el hombre del comienzo y de la naturaleza, el autor de El contrato social y de Emilio o la educación, entre otras obras disruptivas, cesa su itinerante huida y se recluye en una casa de campo a escribir un libro que inaugura una forma nueva: la de la escritura de sí mismo. “Emprendo una obra de la que no hay ejemplo y que no tendrá imitadores. Quiero mostrar a mis semejantes un hombre en toda la verdad de la Naturaleza y ese hombre seré yo.”, es el elocuente comienzo de Las confesiones.

Y para probar, apenas comienza, hasta qué punto está dispuesto a exponerse, refiere un recuerdo vergonzoso. Allí el pequeño Rousseau, al borde de la pubertad, descubre el placer que le producen los azotes de su institutriz, que le revelan “cierta precocidad instintiva de sexo”. El proyecto rousseauniano de alcanzar la sinceridad total despojándose del estilo, dice el crítico Maurice Blanchot, deja al descubierto la insuficiencia de la escritura tradicional.

Dos siglos después, cuando la sigla post se adjunta a prácticamente cualquier idea, movimiento, estética, práctica o designación de época, un escritor noruego, tras una crisis creativa, decide que quiere escribir sin floraturas, adornos, figuras ni impostaciones. Sin hacer, digamos, literatura. Se propone ser completamente honesto. Y aquello, parece, es tremendamente novedoso y hasta escandalizador, porque –más allá de que la intención de provocar se lee en el nombre con que titula el libro ( Mi lucha , al que dividirá en seis tomos) este señor (sí: hablamos de Karl Ove Knausgård) procede de manera completamente impúdica, con el corazón al desnudo, dispuesto a contar, por ejemplo, cómo –a pesar de lo mucho que los ama– quisiera que sus hijos desaparecieran. El resultado es el más literario de los efectos porque la literatura es lo esencial o no es nada.

Georges Bataille, otro lúcido crítico francés, autor del ensayo El erotismo, escribe en el prólogo a La literatura y el mal : “El Mal –una forma aguda del Mal que la literatura expresa–, posee para nosotros, por lo menos así lo pienso yo, un valor soberano. Pero esta concepción no supone la ausencia de moral, sino que en realidad exige una ‘hipermoral’. La literatura es comunicación. La comunicación supone lealtad: la moral rigurosa se da en esta perspectiva a partir de complicidades en el conocimiento del Mal que fundamentan la comunicación intensa. La literatura no es inocente y, como culpable, tenía que acabar al final por confesarlo.” Es a partir de estos dos extremos –Rousseau y Knausgård– que podría pensarse que la novedad aparece de la mano de una pérdida de pudor o de comunión con el Mal; reside en un hueco hasta entonces inaccesible, íntimo y también peligroso.

Pero ¿en qué consistiría esta pérdida de pudor, cuando los medios de comunicación, con la Web a la cabeza, han desgarrado ya todos los velos?

Para el sociólogo Jean Baudrillard la obscenidad comienza cuando no hay ni escena, ni teatro, ni ilusión, cuando todo se hace inmediatamente transparente y visible y queda sometido a la cruda e inexorable luz de la información y los medios. Repasemos: en su etimología, la palabra obsceno designa lo que queda fuera de escena. Es decir, del juego.

El lenguaje literario es lo contrario a la transparencia. Si se retiran los velos, los adornos, los disfraces, el maquillaje, lo que queda no es literatura, es falta de estilo.

Hilda Hilst fue una escritora brasileña. Nació en San Pablo en 1939 y hace un tiempo la editorial El cuenco de plata tuvo el buen tino de traducirla y publicarla en castellano. Autora de una obra vasta y ecléctica, picante y de culto, dueña de una belleza que mantuvo a resguardo porque “no se suponía que una mujer hermosa escribiera tan bien”. Lejos de mostrarse y aparecer en la escena intelectual, se recluyó en su casa Do Sol a escribir incesantemente y, entre otras, concibió La obscena señora D . Una novela breve y recargada de exquisiteces de la lengua, por momentos angustiante, que ella misma catalogó de pornográfica. En verdad, lo que quería era escribir un libro para ganar lectores y dinero. Pero se convirtió en una autora de elite. Se puede decir, de su obra, que es excitante. Estimula los sentidos y el carácter escurridizo de los hilos que forman la trama no despierta más que deseo de apresar aquello que se sabe inapresable.

Lo “obsceno” del título no es más que una figura de lenguaje cuya función es opacar el centro, difuminar el corazón de una historia e inflamar el texto de luz retórica. La literatura nunca desnuda la verdad, la escritura es velo y ese velo, a su vez, el mundo. Paul Valery decía que lo más profundo que hay en el hombre es la piel. Y lo que Hilda Hilst desnuda es la piel del poema. Como Rousseau, como Hilst, Knausgård también tiene que ocultarse para escribir. Cuando prepara el tercer tomo de su obra se ha vuelto tan famoso que sus recuerdos ya no pueden ser los mismos que habían sido, aunque el pasado siga estando en el mismo lugar. El es otro. Su autenticidad, su experimento –ser él mismo– lo convirtió en otro. Cada nuevo tomo no es, pues, una continuación, sino una interrupción que precede un comienzo. Despojarse, desnudarse, decirlo todo, abrirse, exponerse a la luz, decir la verdad, resultan tareas imposibles.

Pero si la literatura reclama para sí, cada tanto, un corte, un tajo en el telón que permita un nuevo descubrimiento de lo que ha sido ocultado por una red de conceptos, ideales, instituciones y estructuras, son los artistas quienes deben preguntarse qué es exactamente lo que se debería romper, dónde está la frontera a transgredir, dónde reside eso esencial del que habla Bataille. Guillermo Saccomanno y Fernanda García Lao son escritores, son pareja –suelen decirlo en las entrevistas que conceden a distintos medios– y escribieron un libro a cuatro manos: Amor invertido, que, advierte la contratapa, inaugura un género, “va más allá”, porque no se trata de una novela erótica sino de una novela “de coger”.

La novela adopta el género epistolar y da cita a la literatura de alcoba, a Sade, a Lautremont, al gótico. Allí, los libertinos amantes viven separados por el mar –cada uno con el corazón del otro, como en una novela de Mary Shelley– desbocados de deseo, intercambiando palabras como si fueran órganos o fluidos.

“Temí por mi ano, querido mío –escribe la que firma Guilló en la ficción– y no fue ingenuo mi recelo. No era tanto la extensión de su verga lo que me intimidó, como su descomunal grosor.” Palabras habitualmente consideradas obscenas se repiten a lo largo del texto, como un dedo insistente que busca la llaga.

Pero lo cierto es que obscenidades de esa clase hoy no escandalizan a nadie. Las escuchamos en la radio, en los programas de televisión aptos para todo público y googleando en Internet. Si en siglos pasados Sade era confinado al encierro y Flaubert o Baudelaire enjuiciados en un tribunal, hoy los autores de una novela “de coger” son entrevistados en cuanto programa o suplemento cultural encontramos.

Lo inquietante de Amor invertido, acaso, no sea su impúdica verborragia, sino lo que queda oculto debajo de esas miradas, lejos de la ficción, que se cruzan los autores en fotos o entrevistas televisivas. Porque, como apunta la psicoanalista y lingüista Julia Kristeva, “el sexo ya no es revolucionario, por el contrario, no hay nada que sea más establishment que el sexo”.

Fuente: www.revistaenie.clarin.com/literatura/escenario-desnudez-piel_0_1480052003.html

Las piernas de Dora Markus

miércoles, agosto 12th, 2015

Por Juan Forn

El joven Eugenio Montale se embelesaba tanto cuando le hablaban de mujeres espléndidas, que a veces les dedicaba poemas sin haberlas visto siquiera una vez de lejos. A su amigo Bobi Bazlen nada le divertía más que detonarlo en esa dirección, porque el joven Montale languidecía en Génova, donde estudiaba contabilidad por mandato de su padre, que lo quería trabajando a su lado, y el joven Bazlen vivía a sus anchas en la mítica y cosmopolita Trieste. Desde allí, en septiembre de 1928, Bazlen le envió a su amigo una fotografía en cuyo reverso se limitó a garabatear: “Una amiga de Gerti, con piernas maravillosas. Escríbele un poema. Se llama Dora Markus”. Un par de meses más tarde, Bazlen vuelve a la carga en una carta: “De vuelta en Trieste, después de mi escapada con Gerti. Vimos en Moravia a Dora Markus, con botas altísimas, como para caminar en la nieve”. Pasan dos meses más y Montale recibe telegrama de Bazlen: “¿¿¿Y mi Dora M para cuándo???”.

Calma, calma, pide Montale, hasta que le envía por fin el poema, como hacía con todo lo que escribía: es leyenda que, hasta que a Bobi Bazlen no le gustó Huesos de sepia, Montale no lo publicó. Cincuenta años más tarde, Montale gana el Premio Nobel y “Dora Markus”, su poema más celebrado, se convierte de repente en un enigma a descifrar para sus especialistas (Montale los llamaba “accademici accaparratori e burocrati incapaci”), porque entre la montaña de papeles privados que donó a la universidad de su ciudad natal había aparecido aquella foto enviada por Bobi Bazlen en 1928. El hallazgo desató una fiebre tan fulminante como decepcionante entre los montalianos porque no existía una sola imagen de Dora Markus salvo aquella foto de sus piernas, y no existía un solo dato sobre ella, salvo que era judía y rica y misteriosa y venía de Austria y había logrado embarcarse a América cuando empezaron a regir en su tierra las leyes raciales. Nadie sabía de ella en América, nadie en Austria y nada más se sabía de ella en Trieste. En esa foto empezaba y acababa su leyenda, porque para entonces Bobi Bazlen llevaba diez años muerto, Montale no hablaba con periodistas ni con académicos y, asombrosamente, a nadie se le había ocurrido rastrear a la “Gerti” dos veces mencionada por Bazlen: Gertrude Frankl, la anfitriona de Dora Markus el día que se tomó aquella foto.

Como Montale había tenido una pléyade de musas, que en su mayoría estaban más que dispuestas a hablar de él, los montalianos se dirigieron en masa en esa dirección (luego del Nobel, hasta la prensa del corazón italiana estaba interesada en “las amantes del poeta”), salvo uno, un jovencito llamado Andrea del Giudice, que no supo salirse del trance y terminó diez años abducido, por el misterio Dora Markus y por un enigma mayor: la razón secreta que llevó a Bobi Bazlen a abstenerse de ser escritor. Del Giudice escribió un libro famoso sobre ese enigma (El estadio de Wimbledon), en cuyo centro hay un momento de gloria: cuando el aún joven montaliano se interna por la calle más oscura y laberíntica de Trieste, sube cinco pisos por escalera casi a tientas, toca un timbre en un lóbrego palier, y cuando le abren la puerta descubre con estupor una inesperada, luminosa vista al mar desde el ventanal, y una viejita de nívea e impecable melena que le dice: “Yo soy Gerti Frankl. Finalmente me ha encontrado”.

Bobi Bazlen era el niño mimado de todas las buenas bibliotecas particulares en Trieste, y en Trieste hasta el más tonto nacía hablando cuatro idiomas (italiano, alemán, idish, griego). Bobi Bazlen era huérfano de padre y tenía una madre eternamente postrada en cama víctima de enfermedades imaginarias, lo que le permitió hacer lo que quería en la vida desde temprana edad, y lo que quería hacer Bobi Bazlen era leer. Cuando terminó con todos los libros de su casa (“He encontrado el elemento común entre Salgari y Kant”) y todo lo que se podía leer en las librerías de Trieste, se convirtió en el fetiche de la intelligentsia de la ciudad: nadie se atrevía a negarle un libro de su biblioteca. Lo único que movía a Bobi Bazlen a levantarse de la cama era la promesa de un libro o de una buena conversación, pero hasta cuando estaba parado parecía recostado (lo decía él mismo, cada vez que veía las poses que adoptaba su cuerpo en las pocos fotos en que accedía a aparecer). Acostado leía y fumaba, horas y días. Acostado esperaba a sus amigos cuando iba a visitarlos (“Vino Bobi, te está esperando en tu habitación, creo que se metió en la cama”). Acostado escribía sus famosas cartas, primero a los amigos y luego a las editoriales de Turín y Milán y Roma que le mandaban libros en todos los idiomas, para que les dijera cuáles traducir. Bazlen enseñó primero a sus amigos y luego a toda Italia a leer autores extranjeros, pero no escribió otra cosa que esas cartas a mano alzada y no publicó una línea en su vida. En una carta garabateada en servilletas de bar era capaz de decir: “Ya no se pueden escribir libros, sólo se puede escribir notas a pie de página”, y agregar a continuación: “Te escribo en un café mientras converso con amigos, así que disculpa envase y contenido”. Así le hablaba a Joyce y a Italo Svevo, de mocoso, en la librería de Umberto Saba en Trieste, y así le habló siempre a todo el mundo, por escrito y en vivo y en directo. Supervisó la traducción de toda la obra de Freud al italiano (antes de cumplir los cuarenta) hasta que se desencantó de su “neurastenia decimonónica” y se inclinó por Jüng, pero también de Jüng se desvió, rumbo a los distintos pensamientos orientales y a la antropología y a las memorias y a todo aquello que le permitiera asomarse por las grietas al secreto e inefable carácter de los hombres, según Gerti. Nada le gustaba más (en la vida y en los libros, en sus cartas y en su conversación) que las crisis, del color que fueran: de Spinoza, de Kafka, de Po Chui o de las parejas de sus amigos y amigas. Según Gerti, “con el psicoanálisis todos se pusieron atentísimos a sí mismos: nuestra generación habló demasiado de todo”. De ahí venía, según ella, el mito de que Bazlen no publicó nunca porque era un taoísta de la literatura. “Quizá sólo era de aquéllos que no saben engañarse, y los que no se saben engañar no pueden escribir” [las negritas son mías].

Un momento más tarde, antes de levantarse para despedir a Del Giudice, la vieja dama triestina acepta una última pregunta y se queda pensando largamente antes de dar esta respuesta: “Las personas hablaban con él, o recibían una de sus cartas, y después creían haber actuado por sí mismas; yo creo que ése era su don: hacerles comprender invisiblemente”. Y en ese instante postrero antes de abandonar el paisaje luminoso que se ve por el ventanal, y sumergirnos con Del Giudice en el palier oscuro, y bajar cinco pisos por escalera y desembocar en la calle más sombría y laberíntica de Trieste, comprendemos de golpe, inequívoca e invisiblemente, que las hermosas piernas de aquella fotografía de 1928 eran las de Gerti Frankl y que la foto la tomó Bobi Bazlen y el nombre y la leyenda Dora Markus los inventó él, para que un amigo que sí sabía engañarse escribiera un buen poema.

 

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/contratapa/13-278306-2015-07-31.html

Alice McDermott: “El detalle es la pincelada”

lunes, agosto 10th, 2015

Quizá la vida sea eso, situaciones o sensaciones que vuelven, que nos pasaron en su momento por el lado y nos avisaban, pero que no supimos ver o darles importancia y ahora, al regresar, cobran sentido al tiempo que lamentamos nuestra torpeza en su primera visita. Algo de eso hay en los desordenados recuerdos, entre su infancia y su vejez, de Marie Commeford, esa modesta Alguien (Libros del Asteroide; Minúscula, en catalán) que da título a la última novela de la discreta pero profunda, como su obra, Alice McDermott (Nueva York, 1953). Como su progenitora literaria, hija de irlandeses católicos en un Brooklyn que ya lucha lejos de su hogareño esplendor contra cucarachas y pisos tapiados, Marie y los suyos respiran un aire con partículas de tristeza en suspensión y una desgracia latente. Siempre hay “el olor a una tragedia aún por definir” y el cuerpo delgado de una vecinita es “una invitación andante a la desgracia”. Una boda es feliz apenas 24 horas y un médico te acaba operando el ojo que no debía. Y todo se soporta olvidando de manera intermitente que “la cotidianeidad de los días era un velo, una fina tela que te distorsionaba la vista”. O sea, que, en el fondo, la vida era esto, solo que lo camuflamos de otras cosas…

“La vida la vivimos entre dos oscuridades, sabiendo que es temporal y que la mortalidad nos hace frágiles en todo momento; eso está en toda mi obra pero aquí quizá más y en un solo personaje… Sabemos que somos mortales pero tenemos unas ganas locas de vivir, amamos, construimos grandes esperanzas; me interesa reflejar esa balanza, o ese duelo, entre realidad e ilusión y esa capacidad de admirar la vida que tiene la gente a pesar de saber cómo acabará todo”, recita McDermott, manos entrelazadas, vestida de blanco, crema y rosa, todo pastel, desde una punta del sofá, segura de la esencia de su séptimo libro, último de una obra avalada por la crítica y que en 1998 obtuvo el National Book Award por Un hombre con encanto (Tusquets).

Desprende Alguien un inexorable determinismo, “no había manera de evitar aquel futuro”, dice al principio la protagonista, que se obstina en no aprender a cocinar lo que le enseña su madre para que no le ocurra lo mismo que a su mejor amiga, que pierde a su progenitora al poco de asimilar sus consejos ante los fogones, como si así pudiera parar el tiempo o el destino. La reacción de Marie viene marcada por la tácita cosmovisión de la autora: “Creo en un cierto sentido del tiempo y del lugar; la Historia hace que los personajes estén donde están; eso les ha hecho como son; no se rebelan, se han entregado al fluir de los tiempos que les ha tocado… Pero tienen momentos, pequeños, interiores si quiere, no grandilocuentes, para decidir cómo reaccionar ante episodios concretos de la vida. Marie toma diversos: opta por un segundo hijo a pesar de su peligroso primer parto; quizá salva a su hermano al ocultarle una noche la medicación… Sí, fluimos ante los grandes acontecimientos, pero la vida ofrece instantes en que nuestras decisiones pueden marcar un rumbo vital”.

Casi no hay personaje en Alguien que no se refugie en una costumbre, ni que sea la de sacar el tapete de la mesa y doblarlo de determinada manera para poner el hule sobre el que se comerá: el fondo ritual de la vida cotidiana como flotador ante la marejada del sobrevivir. “Contra el desorden y la confusión de hoy, los detalles, los gestos repetidos, nos dan seguridad”, deja caer distraídamente McDermott, consciente de que parte de la sensibilidad y del lenguaje que aflora en la novela pertenece a sus padres, primera generación de inmigrantes en esa “isla encantada” que era el Brooklyn de preguerra mundial. “El barrio y los modales y las tradiciones tienen un peso capital en el libro”, resume.

La familia tiene aún un poder beatífico o paliativo, de última fortaleza en caso de retirada. Hasta la protagonista lamenta que sus hijos hablen de su torturado tío el cura “con gran desenfado, mucha ligereza y gran animación, como si estuvieran hablando de algún personaje de la televisión”, reflexiona en el libro. “No hay que atribuir al pasado ese halo romántico de que siempre fue mejor, pero quizá deberíamos mirar un poco más hacia atrás”, apunta McDermott con una voz aún más pausada si cabe, moldeada como profesora de Humanidades en la Universidad John Hopkins. “Lo veo en mis estudiantes: van perdiendo tradiciones, historias sobre los orígenes de sus familias y así cada vez los más jóvenes conocen menos las vidas de los otros, y eso explica ese estar tan obsesivamente centrados en ellos mismos, sólo en su vida: porque no saben de las de los otros… Y ahí entran los cambios de vida familiar: los abuelos viven hoy, al menos en EE UU, lejos de sus nietos y cuesta que se reúnan y se cuenten viejas historias; así no pueden ver el mundo de los otros”. ¿Tiene eso una traducción en la literatura? “Sin duda: esta tendencia entre los escritores jóvenes hacia lo fantástico viene de ahí, esa obsesión por reflejar un realismo mágico aunque vengan de un mundo muy diferente al de García Márquez. La imaginación de estos nuevos escritores se desarrolla en esos parámetros… Conocen más los orígenes, tradiciones y por qué hace lo que hace Harry Potter, que la vida de sus abuelos”.

Admite McDermott que los personajes de Alguien gozan de una felicidad dickensiana: gente humilde conforme con pequeñas migajas de felicidad porque saben que nunca triunfarán, siendo así felices en la humildad o el conformismo. “Dickens y Shakespeare son inevitables”, admite como influencia, con la misma naturalidad y un punto de ironía con la que, en cambio, se desmarca de las supuestas similitudes con Alice Munro o Anne Tyler. “Nos comparan porque nos llamamos igual”, zanja sobre la Nobel. No, sus referentes son Virginia Woolf (“no tanto por lo que pasa como por el lenguaje que utiliza para explicarlo”) y Vladímir Nabokov: “Logra cosas extraordinarias con los detalles: nos hace ver mucho más de lo que dice, hace próximos incluso a personajes por los que no tenemos simpatía alguna”.

Tres veces finalista de los Pulitzer—Aquella noche (1987, Tusquets), En bodas y entierros (1992, Tusquets), After This (2006)— es autora de novelas que en un primer redactado suelen ser extensísimas (“las voy recortando y dejando en lo esencial”), donde no hay imagen que tarde o temprano no tenga sentido (“ojalá pudieran hacerse novelas con post-it con fragmentos que pudieran moverse y pegarse a voluntad”, bromea), le preocupa poco que su literatura no sea un best seller (“la buena literatura necesita paciencia y sé que mi lector está ahí”). Seguirá apostando, pues, por una novela que no le molesta que se diga que tiene mirada de mujer porque “nos fijamos más en el por qué y en la vida interior” y que está cosida por los detalles: “Los detalles crean los personajes; en pintura, cada pincelada es vital; el detalle es la pincelada de la literatura”.

Fuentehttp://cultura.elpais.com/cultura/2015/07/30/babelia/1438257575_311607.html

GENEROSIDAD DE MUJER CONTESTONA

Por Marta Sanz

“Y a mí, ¿quién me va a querer?”, pregunta Marie Commeford, la narradora de Alguien. Su hermano Gabe, exsacerdote, responde: “Alguien, alguien te querrá”. En esa respuesta se resumen los ejes temáticos —un indefinido, el amor— de una novela que me ha hecho debatir entre la sensación de que me estaba gustando mucho y a la vez había algo amable, complaciente, literariamente muy profesional, que me molestaba. Entre el ángel y el demonio ha vencido el ángel. La contraposición ángel-diablo viene a cuento porque McDermott relata la historia de una mujer, de origen irlandés, nacida en Brooklyn: hogar, familia y religión son fundamentales en el crecimiento de un personaje que deja de ser una “pequeña pagana” para convertirse en ama de casa. Después de resistirse a aprender a cocinar, desobedecer, negarse a trabajar fuera de Brooklyn, Marie contrae matrimonio con un inclusero excombatiente, cuida de sus ancestros y no quiere tiranizar a sus cuatro hijos cuando alcanza la vejez. Asistencia, fraternidad, ayuda mutua son conceptos que, en Alguien, exceden los límites del conservadurismo y los códigos religiosos —“La Iglesia está ciega ante la vida”, se dice— para referirse a algo consustancial a la naturaleza humana: perpetuación de la especie, impulso gregario, deseo de pertenencia a la comunidad. Eso sí, todo en el seno familiar y poniendo el foco en el papel, épico e íntimo, de las mujeres. En la atávica generosidad que neutraliza la rebeldía de las contestonas y me hace evocar a Alice Munro en versión morigerada.

El sentimiento amoroso —fraterno, conyugal, maternal— define la organización celular de los grupos. Da forma a la estructura de cada copo de nieve. Sin embargo, la novela rehúye el sentimentalismo; desde la niñez, Marie teme que todo acabe mal. De hecho, todo acaba mal sencillamente porque acaba. Sus presentimientos son imágenes: niñas que actúan como madrecitas, parturientas muertas, una delgadez extrema, alcohol en el aliento, suicido, guerra, tullidos, la locura que se cierne sobre Lucy o sobre Gabe que, en la sumisión a las normas, reprime sus instintos y es devorado por las contradicciones y la culpa. Gabe pronuncia las palabras mágicas —“Alguien, alguien te querrá”— y el indefinido—Alguien— remite a la complejidad de lo simple. De la anonimia. En el gineceo de la señora Fagin las historias encuentran su perfil grandilocuente y sórdido: murmuraciones, incestos, engaños como el que sufrió la pobre Dora Ryan que se casó sin saberlo con una mujer disfrazada de hombre. Los sobredimensionados relatos del gineceo actúan como contrapunto a la seductora mediocridad de la historia de Marie, de alguien: al fin y al cabo, todos tenemos un padre bebedor o un pariente que murió de pestilente enfermedad. El intenso relato de una vida que se vive con sensibilidad e inteligencia, con atención a las pequeñas cosas, se sobrepone a la murmuración deformante. Esa es quizá la lección metaliteraria de una novela que no lo es en absoluto.

La escatología de McDermott, su atención a un principio y un fin que constituyen los minutos estelares de la vida de los alguien, no podría entenderse sin el contexto histórico del Nueva York anterior y posterior a la Segunda Guerra Mundial, sin los orígenes irlandeses y católicos de un personaje en el que la necesidad de arraigo del inmigrante se funde con las represiones, la fuerza y un instinto agónico que no se interpreta épicamente, sino dentro del curso natural de las cosas. Marie trabaja en la funeraria de Fagin; allí la muerte se normaliza y ella descubre que, aunque jamás prepare a los cadáveres, su presencia es imprescindible para que los familiares de las difuntas se sientan tranquilos al imaginar los momentos de intimidad con los cuerpos de las muertas. La voz, a medida que crece, pierde rebeldía, pero gana un sentido del humor que actúa como coraza protectora; avanza hacia la ceguera pero gana en perspicacia. McDermott deambula con soltura a través del tiempo de la biografía de Marie usando el olfato como sentido dominante en la configuración de su mundo: el agradable olor a alcohol en el aliento de un padre cariñoso tiene otra acepción para la Marie madura que para la niña-Electra. El lenguaje es físico, sobre todo cuando delinea el ámbito de las mujeres: bodegones de la domesticidad, cocinas, el retrato de la embarazada señora Hanson, nudos de delantal. Maternidad, sexo, trabajo y culpa perfilan un cuerpo de sangre y venas. El de Marie pasa por dos momentos cumbre: un despertar sexual en el que un novio le deja morado el pezón a dentelladas y un parto asistido por un militar que insiste en que las mujeres deberían aguantar más. Tras el parto, Marie recibe la extremaunción. Su madre golpea al sacerdote con su bolso porque quiere que la hija se aferre a la vida. Pese a todos los dolores, Marie resiste. No muere.

Fuente: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/07/30/babelia/1438257315_121587.html

Una fuga hacia la imaginación para escapar de la muerte. Mario Vargas Llosa.

martes, febrero 24th, 2015

Desde la primera vez que leí el Decamerón, en mi juventud, pensé que la situación inicial que presenta el libro, antes de que comiencen los cuentos, es esencialmente teatral: atrapados en una ciudad atacada por la peste de la que no pueden huir, un grupo de jóvenes se las arregla sin embargo para fugar hacia lo imaginario, recluyéndose en una quinta a contar cuentos. Enfrentados a una realidad intolerable, siete muchachas y tres varones consiguen escapar de ella mediante la fantasía, transportándose a un mundo hecho de historias que se cuentan unos a otros y que los llevan de esa lastimosa realidad a otra, de palabras y sueños, donde quedan inmunizados contra la pestilencia.

¿No es esta situación el símbolo mismo de la razón de ser de la literatura? ¿No vivimos los seres humanos desde la noche de los tiempos inventando historias para combatir de este modo, inconscientemente muchas veces, una realidad que nos agobia y resulta insuficiente para colmar nuestros deseos?

La circunstancia que sirve de marco a los cuentos del Decamerón no puede expresar mejor la naturaleza de lo teatral: representar en un escenario algo que, mientras dura, es vida que reemplaza a la vida real, a la vez que la refleja con sus carencias y añadida de lo que nuestras necesidades y urgencias quisieran que tuviera para colmarnos y hacernos gozar de ella a plenitud.

Desde entonces la idea de una obra de teatro inspirada en el Decamerón ha figurado entre esos proyectos que suelen acompañarme, yéndose y regresando con el paso de los años, hasta que un día, por fin, decido tratar de materializarlos.

El tiempo que me ha tomado escribir esta pieza ha sido uno de los más estimulantes que he vivido, gracias a Giovanni Boccaccio. Leerlo, releerlo, tratar de reconstruir mediante la lectura y visitas a lugares del mundo en que vivió y escribió ha sido una empresa gozosa. En la Florencia del otoño de la Edad Media apuntaban ya las primeras luces del Renacimiento. Dante, Boccaccio y Petrarca, los tres astros literarios de ese tránsito, son fuentes nutricias de lo mejor que ha producido la cultura occidental; con ellos nacieron formas, modelos, ideas y valores estéticos que han perdurado hasta nuestros días e irradiado por el mundo entero.

Giovanni Boccaccio estaba en Florencia cuando la peste negra invadió la ciudad, en marzo de 1348. La epidemia procedía al parecer del sur de Italia, adonde había llegado traída por los barcos que venían con especias del Lejano Oriente. Las ratas la arrastraron hasta la Toscana. El escritor y poeta tenía unos treinta y cinco años. Sin aquella terrible experiencia -se dice que la pestilencia acabó con la tercera parte de los ciento veinte mil habitantes de Florencia- no hubiera escrito el Decamerón, obra maestra absoluta, pilar de la prosa narrativa occidental, y probablemente hubiera seguido siendo, como hasta entonces, un escritor intelectual y de elite, que prefería el latín a la lengua vernácula y estaba más preocupado por disquisiciones teológicas, clásicas y eruditas que por una genuina creación literaria al alcance del gran público. La experiencia de la peste bubónica hizo de él otro hombre y fue decisiva para que naciera el gran narrador cuyos cuentos celebrarían incontables lectores a lo largo de los siglos en todos los rincones del mundo. En cierto sentido, la peste -la cercanía de una muerte atroz- lo humanizó, acercándolo a la vida de las gentes comunes, de las que hasta entonces -pertenecía a la familia de un mercader acomodado- había tenido noticia más bien distante.

La avidez de goce y placer de los diez jóvenes recluidos en Villa Palmieri nace como un antídoto del horror que provoca en ellos el espectáculo de la peste que ha convertido las calles de Florencia en un cotidiano apocalipsis, según se explica en la primera jornada. Algo semejante pasó con Boccaccio, hasta entonces un hombre más dedicado al estudio -mitología, geografía, religión, historia, los maestros latinos-, es decir, a la vida del intelecto, que a la de los sentidos. La peste -la muerte en su manifestación más cruel- lo hizo descubrir la maravilla que es la vida del cuerpo, de los instintos, del sexo, de la comida y la bebida. El Decamerón es el testimonio de esa conversión. No se puede decir que durase mucho. Pocos años después la pasión por el espíritu -el conocimiento y la religión- lo irá recobrando y nuevamente lo alejará de la calle, de sus contemporáneos, de lo que Montaigne llamaba la «gente del común», y lo regresará a las bibliotecas, la teología, la enciclopedia, el mundo de los clásicos. Su afición constante y creciente por la cultura griega es uno de los primeros indicios de la admiración que el humanismo renacentista profesará por el pasado helénico: su historia, su filosofía, su arte, su literatura, su teatro.

Los primeros libros de Boccaccio -Filocolo, Filostrato, Teseida, Comedia delle ninfe fiorentine, Amorosa visione, Elegia di madonna Fiammetta, Ninfale fiesolano- están inspirados en libros, no en la vida vivida sino leída y, escritos en latín o en vernáculo, no transmiten experiencias directas de lo vivido, sino más bien de la cultura, es decir, de la vida hecha teoría filosófica o teológica, mito literario, formas de uso social, amoroso, cortés y caballeresco convertidas en literatura. Su valor, mayor o menor, tiene un marco convencional y en buena parte derivado de modelos, entre otros la poesía de Dante. La revolución que significa el Decamerón […] es que en sus cuentos esa vida directa, material, no la de la elite, la de las ideas, sino la compartida por todos -artesanos, campesinos, mercaderes, piratas, corsarios, monjes y monjas, reyes, nobles, aventureros, etcétera-, pasa a ser protagonista, sin mediaciones teóricas de la literatura. El Decamerón inicia el realismo en la literatura europea y por todo lo alto. Ésta es una de las razones de su extraordinaria popularidad, como lo será, siglos después, la del Quijote.

El Decamerón circuló desde el principio en copias manuscritas y alcanzó enorme prestigio y difusión; su primera edición impresa apareció casi siglo y medio más tarde, en Venecia, en 1492, el año del descubrimiento de América, y se dice que la reina Isabel la Católica fue una de sus lectoras más entusiastas.

Sin aquella experiencia de 1348 nunca hubiera podido escribir Boccaccio esa magistral primera jornada con que se inicia el Decamerón, describiendo los estragos que causó la peste, el panorama terrorífico de una ciudad donde se amontonan los cadáveres porque no hay tiempo para dar cristiana sepultura a todos quienes caen abatidos por la implacable mortandad que se manifiesta con tumores en las ingles y los sobacos, fiebre alta y violentas convulsiones. Curiosamente, luego de esas alucinantes y macabras páginas iniciales habitadas por la enfermedad y la muerte, la peste desaparece del libro. Casi no vuelve a asomar en aquellos cien cuentos (hace apenas unas apariciones furtivas de pocas líneas), como si hubiera sido abolida mediante el exorcismo que lleva a esas siete chicas y tres muchachos a contar únicamente historias que exaltan el placer, la picardía y la diversión (aunque los obtengan a veces mediante el delito o la crueldad). Lo cierto es que, salvo las páginas de ese pórtico protagonizado por la peste, en el resto del libro prevalece un espíritu regocijado, irreverente, licencioso, burlón, que entiende la vida como una aventura cuyo fin primordial es el goce sexual y el entretenimiento del hombre y, en ciertas circunstancias, también de la mujer.

Contar cuentos, en el Decamerón, no es una actividad espontánea, librada a la iniciativa de cada uno de los contadores, sino un ritual ceñido a un riguroso protocolo. Hay una reina o un rey, pasajero -pues lo son por un solo día-, pero, durante su reinado, su autoridad es real: nadie le disputa el poder y es obedecido sin reticencias por su pequeña corte. Él determina las diversiones y fija el orden en que se van sucediendo los contadores. Las sesiones de cuentos tienen lugar en la tarde -la hora nona- y se llevan a cabo sólo cinco días por semana, con exclusión del viernes, por razones litúrgicas, y del sábado, para respetar el día de descanso bíblico. Antes de iniciarlas los diez jóvenes pasean por los jardines de Villa Palmieri, gozan de los aromas de las flores y el canto de los pájaros, comen, beben, cantan y danzan, preparando el cuerpo y el espíritu para la inmersión en lo imaginario, el mundo de la ficción.

Los cuentos comienzan con un exordio, generalmente breve, de carácter filosófico y abstracto, pero luego, con pocas excepciones, se ajustan a un sistema cuya primera y más notoria característica es el realismo: casi todos ellos fingen una realidad reconocible a través de lo vivido en lugar de fingir una irrealidad como hacen los relatos fantásticos. (Los hay de índole fantástica, pero son apenas un puñado.) Los personajes de los cuentos, cultos o primitivos, ricos o pobres, nobles o plebeyos, viven toda clase de aventuras, y todos buscan -logrando casi siempre su objetivo- el placer carnal en primer lugar, y, en segundo, el crematístico. El Decamerón es un monumento al hedonismo. Gozar, en sentido más material que espiritual, es el objetivo por excelencia de sus personajes, hombres y mujeres. A ello se entregan con alegría, sin prejuicios, rompiendo tabúes y prohibiciones morales o religiosas, sin el más mínimo temor a las convenciones ni al qué dirán. […]. En esa búsqueda afanosa y casi desesperada del placer, los personajes del Decamerón suelen salirse con la suya, como recompensados por un orden secreto que concede a la satisfacción de los apetitos un valor ontológico: la justificación de la vida.

Boccaccio cuenta en la primera jornada del Decamerón que uno de los efectos de la peste fue el desplome de la moral que reinaba en Florencia y que los florentinos se entregaron en esos días de pestilencia y mortandad a la impudicia y la fornicación, transgrediendo normas, formas y conductas que hasta entonces sujetaban las relaciones sexuales dentro de ciertos límites.

En el caso de los diez jóvenes que se encierran en Villa Palmieri esos desafueros sexuales son puramente verbales, ocurren sólo en los cuentos que refieren, en tanto que en esos diez días (que, en verdad, son catorce) su conducta no puede ser más juiciosa y contenida, pese a que el narrador del Decamerón dice al principio que los tres varones estaban enamorados de tres de las muchachas, aunque sin identificarlas. Cantan, danzan, comen y beben, sí, pero luego se van a sus alcobas y no hay entre ellos la más mínima licencia sexual. Ninguno hace el amor ni celebra el menor escarceo amoroso. Los excesos ocurren en los cuentos, son atributos exclusivos de la ficción.

¿Han huido de Florencia sólo para ahorrarse el espectáculo de los enfermos y los cadáveres? La inspirada Pampinea, la de la idea del retiro a Villa Palmieri, dice una frase que revela una intención más ambiciosa que alejarse de la ciudad sólo para distraerse. Se refiere a aquella huida como a una redención, una iniciativa que salvaría al grupo de la muerte: «¿Cuánto más no será honrado el que […] pongamos los remedios que podamos para la conservación de nuestra existencia?».

Pampinea piensa que la ficción es mucho más que un divertimento: una posible vacuna contra los estragos de la epidemia. De esta reflexión de la avispada muchacha nace en Los cuentos de la peste la idea atribuida a Giovanni Boccaccio de que contando cuentos se puede tramar un laberinto donde la peste se extravíe y no alcance a los cuentistas.

En el Decamerón, el placer, valor supremo, justifica las peores mentiras y embustes, como lo muestra -un ejemplo entre decenas- el maravilloso cuento de Ricardo Minutolo (el sexto del tercer día) quien, para poseer a Catella, la mujer de Felipe Sighinolfo, le hace creer perversamente que su marido la engaña con su propia esposa. El cínico razonamiento convence a Catella, quien, a partir de entonces, hace suya la misma moral de su seductor.

Cinismo, irreverencia y picardía, sazonados por un humor grueso, constituyen la moral de casi todos los cuentos. Todo vale para lograr el placer, sobre todo cuando se trata de conseguir a la mujer deseada (y, a veces, al hombre deseado). Las mujeres se rinden con facilidad a estas tentaciones por poder, dinero y también por el mero deseo. Por ejemplo, en la relación del libidinoso abate y la mujer de Ferondo (octava historia del tercer día) ésta se deja seducir por las joyas que aquél le promete, además de disfrutar de un poco de libertad mientras el abate fornicario hace creer al granjero que ha muerto y está en el Purgatorio. Pero hay también algunas excepciones, de mujeres heroicas que defienden su virtud hasta extremos indecibles, como la Griselda de la última historia, que soporta sin quejarse todas las espantosas pruebas a que la somete Gualtieri, su marido, para medir su lealtad y capacidad de sacrificio (o, tal vez, sólo para divertirse).

Esta Griselda es en cierto modo una excepción, porque, en lo que se refiere al deseo, en el mundo del Decamerón hay igualdad de sexos. Las mujeres, como los hombres, lo sienten y actúan sin reparos a fin de satisfacerlo. Por ejemplo, en la décima historia del segundo día, la mujer del juez Ricardo de Chinzica, raptada por el corsario Paganino, se niega a ser rescatada por su marido porque -se lo dice al juez en su cara- éste no le hace nunca el amor y en cambio el pirata sí, con frecuencia. Esto no significa, desde luego, que el hombre y la mujer sean siempre absolutamente iguales. El mensaje del libro al respecto es contradictorio. En el noveno cuento del noveno día, el rey Salomón aconseja al joven Giosefo, que ha ido a consultarle qué debe hacer para que su arisca mujer le obedezca, que imite lo que verá en el puente de la Oca. Y lo que Giosefo ve allí es a un mulero moler a palos a una de sus mulas por negarse a cruzar el puente. Giosefo hace lo propio y, luego de ser molida a palos, su mujer se vuelve sumisa y querendona. […] En el mundo del Decamerón la rutina del matrimonio apaga pronto la ilusión sexual. Los esposos gozan haciendo el amor sólo al principio de la boda. Luego, el fuego sexual se extingue y ambos buscan el placer fuera del hogar, al extremo de que en la gran mayoría de los cuentos el adulterio resulta requisito indispensable del regocijo sexual.

[…]La venganza juega un papel importante en el libro. El narrador de las historias no ejerce ningún tipo de censura ni hace el menor esfuerzo para disimular, justificar o frenar el espíritu vengativo que domina a algunos personajes. Sólo el humor cumple en algunos casos la función de atenuante de las venganzas crueles y hasta sádicas que se cometen. En la séptima historia de la octava jornada el joven Ranieri se venga con verdadera ferocidad de la viuda Elena por la contrariedad de que ha sido víctima. No es menos cruel -y ésta no es desquite alguno sino maldad gratuita- el cuento noveno del octavo día, donde el maestro Simone es maltratado con encarnizamiento por los pícaros Bruno y Buffalmacco por el único delito de ser ingenuo y crédulo. Divertirse, en el Decamerón, justifica la maldad. […]

Este realismo implacable es tanto más insólito cuanto que muchos de los personajes de estos cuentos no fueron inventados por Boccaccio; se trataba de personas reales, a veces contemporáneas del autor, y las historias, según han rastreado eruditos como Vittore Branca (tomo muchos de estos datos de su Boccaccio medieval y de su edición crítica del Decamerón), parecen ser o estar basadas en hechos y situaciones que ocurrieron de verdad, a los que Boccaccio probablemente retocó y adulteró para darles más persuasión literaria pero sin preocuparse de disimular a sus protagonistas.

Esta libertad es extrema cuando se trata de criticar a los religiosos -sacerdotes, monjes y monjas-, a los que el Decamerón describe (al clero en general) como una fauna corrompida, sensual y voraz, reñida con cualquier forma de espiritualidad, ávida, impúdica y simoniaca, que abusa de la credulidad de los fieles para aprovecharse de ellos de la manera más inescrupulosa. Si uno piensa que ya en esta época el poder temporal de la Iglesia era enorme y tenía atributos absolutos para combatir a sus enemigos, sorprende este rasgo que se repite incontables veces en los cuentos del Decamerón: una crítica despiadada, que llega a veces a la caricatura, de los desafueros y vilezas que cometen por doquier los pastores de la Iglesia católica. […]

La vena laica, popular y realista del Decamerón fue debilitándose en los años posteriores en la obra de Boccaccio, desde que emprendió viajes oficiales con encargos administrativos dentro de Italia o a Francia. […] Y, desde esa época, resucitó en él su propensión juvenil por la cultura clásica grecolatina y por la religión. Escribe entonces libros de erudición histórica, cartográfica y teológica como la Genealogia deorum gentilium (trabajó en él desde los años cincuenta hasta su muerte), De casibus virorum illustrium y De mulieribus claris (1361). El primero es un enciclopédico y confuso tratado mitológico y de varia invención, y los otros dos, libros moralistas y de referencia a los clásicos en prosa y verso; el último consiste en una diatriba contra las mujeres. Abandona luego el latín para retornar al vernáculo en su estudio sobre Dante: Trattatello in laude di Dante, hacia 1360. Ésta es una época de todavía mayor acercamiento a la Iglesia, pues en ese mismo año el papa Inocencio VI le concede las órdenes menores y los beneficios de clérigo. Se dice que fue entonces cuando tuvo la intención de quemar el Decamerón, arrepentido de la naturaleza libidinosa y anticlerical de los cuentos, y que Petrarca, entre otros, lo disuadió. En todo caso, ya hubiera sido imposible hacerlo desaparecer, pues las versiones manuscritas del libro circulaban por media Europa, tenían imitadores y no sólo se leían en privado sino también en público, en las esquinas y tabernas, por juglares y contadores ambulantes.

Aquél fue un año de altibajos en su vida, pues en ese mismo 1360 estuvo comprometido en una conjura en la que figuraban varios amigos suyos, por lo que se vio marginado. Vivió sus últimos años en pobreza y soledad. Los pasó en su tierra natal, Certaldo, donde se manifestó la enfermedad que amargaría su vejez: la hidropesía. Su cuerpo se hinchó de tal manera que le costaba trabajo moverse. Vivía solo, acompañado por Bruna, una vieja sirvienta, y dedicado a revisar las traducciones al latín de la Ilíada y la Odisea de Homero, hechas por su amigo el helenista Leonzio Pilato.

Su última empresa intelectual estuvo dedicada a su maestro Dante. Fue contratado por la Señoría florentina para dar lecciones orientadas a promover entre el gran público la obra del poeta. Boccaccio dictó la primera lección el 23 de octubre de 1373 en la iglesia de Santo Stefano di Badia, a pocos pasos de la casa natal del autor de la Comedia. El público, según testigos, era plural: gentes de pueblo, eclesiásticos, autoridades, intelectuales, personas de alto rango. Las lecciones, por las que le pagaron cien florines, duraron varios meses, pero se interrumpieron de manera abrupta, seguramente por sus quebrantos de salud.

En su escritorio de Certaldo dejó las 59 lecciones que dictó sobre Dante y una última -la 60- que no llegó a concluir.

* * *

Como los poemas homéricos, el Quijote, o las novelas de Victor Hugo y de Dickens, los cuentos del Decamerón han sido adaptados desde hace varios siglos a todos los géneros, para llegar a un público más amplio que el de los lectores del texto literario: versiones depuradas para niños, versiones teatrales, radiales, televisivas y cinematográficas, además de tiras cómicas, folletines y seriales. Los cuentos de la peste es también una obra inspirada en los cuentos inmortales de aquel florentino universal. No pretende ser una adaptación teatral del Decamerón, porque llevar al escenario, dramatizados el centenar de cuentos del libro de Boccaccio sería una empresa imposible y en todo caso irrepresentable. Es una versión muy libre, en formato menor, de aquella obra que, tomando como punto de partida un hecho esencial del Decamerón -la fuga hacia lo imaginario de un grupo de personas para escapar de la peste que devasta su entorno-, elabora una historia hecha de historias que contrabandean en el mundo real una realidad ficticia que, a la vez que suplanta las vidas reales de sus protagonistas, los redime del infortunio mayor de la condición humana: el perecimiento o extinción. La vida real se va diluyendo en el curso de la obra hasta desvanecerse del todo en el laberinto de invenciones que cuentan y representan los cinco personajes, proceso en el que ellos mismos van desapareciendo y reapareciendo mientras sus vidas reales -que nunca conocemos a cabalidad- van siendo sustituidas por las vidas fantaseadas que relatan y encarnan de manera sucesiva. Ésta no es una operación fantástica sino de realismo fantástico -son cosas distintas-, pues es lo que hacen los actores cuando suben a un escenario a interpretar una obra y lo que hacemos todos los mortales cuando nos figuramos vivir aventuras o situaciones distintas de las que configuran nuestra existencia cotidiana. Nosotros solemos hacer esto en soledad, de manera secreta. Los personajes de Los cuentos de la peste lo hacen en público, a través de pequeños espectáculos que quieren ser exorcismos contra la pestilencia. Actuar, para ellos, es un quehacer de vida o muerte, una lucha por la supervivencia.[…]

Fuente: http://www.lanacion.com.ar/1769958-una-fuga-hacia-la-imaginacion-para-escapar-de-la-muerte?utm_source=n_tip_nota2&utm_medium=titularP&utm_campaign=NLCult

Las ciudades invisibles. Italo Calvino.

miércoles, octubre 12th, 2011

.

En Las ciudades invisibles no se encuentran ciudades reconocibles. Son todas inventadas; he dado a cada una un nombre de mujer; el libro consta de capítulos breves, cada uno de los cuales debería servir de punto de partida de una reflexión válida para cualquier ciudad o para la ciudad en general.

El libro nació lentamente, con intervalos a veces largos, como poemas que fui escribiendo, según las más diversas inspiraciones. Cuando escribo, procedo por series: tengo muchas carpetas donde meto las páginas escritas, según las ideas que me pasan por la cabeza, o apuntes de cosas que quisiera escribir. Tengo una carpeta para los objetos, una carpeta para los animales, una para las personas, una carpeta para los personajes históricos y otra para los héroes de la mitología; tengo una carpeta sobre las cuatro estaciones y una sobre los cinco sentidos; en una recojo páginas sobre las ciudades y los paisajes de mi vida, y en otra, ciudades imaginarias, fuera del espacio y del tiempo. Cuando una carpeta empieza a llenarse de páginas, me pongo a pensar en el libro que puedo sacar de ellas. Así en los últimos años llevé conmigo este libro de las ciudades, escribiendo de vez en cuando, fragmentariamente, pasando por fases diferentes. Durante un período se me ocurrían sólo ciudades tristes, y en otro sólo ciudades alegres; hubo un tiempo en que comparaba a la ciudad con el cielo estrellado, en cambio en otro momento hablaba siempre de las basuras que se van extendiendo día a día fuera de las ciudades. Se había convertido en una suerte de diario que seguía mis humores y mis reflexiones; todo terminaba por transformarse en imágenes de ciudades: los libros que leía, las exposiciones de arte que visitaba, las discusiones con mis amigos. Pero todas esas páginas no constituían todavía un libro: un libro (creo yo) es algo con un principio y un fin (aunque no sea una novela en sentido estricto), es un espacio donde el lector ha de entrar, dar vueltas, quizá perderse, pero encontrando en cierto momento una salida, o tal vez varias salidas, la posibilidad de dar con un camino que lo saque fuera. Alguno de vosotros me dirá que esta definición puede servir para una novela con una trama, pero no para un libro como éste, que debe leerse como se leen los libros de poemas o de ensayos, o cuando mucho de cuentos. Pues bien, quiero decir justamente que también un libro así, para ser un libro, debe tener una construcción, es decir, es preciso que se pueda descubrir en él una trama, un itinerario, un desenlace. Nunca he escrito libros de poesía, pero sí muchos libros de cuentos, y me he encontrado frente al problema de dar un orden a cada uno de los textos, problema que puede llegar a ser angustioso.”.

.

Fuente: http://learte.wordpress.com/2010/09/10/117/

Oulipo, las matemáticas y la literatura.

jueves, agosto 7th, 2008

.

Concurriendo al curso El desafío del radio arte en el relato radiofónico, dictado por Ricardo Haye (coordinador del Laboratorio Experimental de Arte Radiofónico, LEAR, de General Roca), conocí a Margarita Roncarolo, una compañera quien, charla literaria mediante, me introdujo en el movimiento Oulipo o Taller de literatura potencial (por su acrónimo en francés). A continuación comparto lo que dice Wikipedia al respecto:

Oulipo (acrónimo de «Ouvroir de littérature potentielle», que se traduce como “Taller de literatura potencial”) es un grupo de principalmente escritores en francés y matemáticos que busca crear obras usando técnicas de escritura limitada (Littérature à contraintes). Fue fundado en noviembre de 1960 por Raymond Queneau y François Le Lionnais. Éstos refundan el Seminario de Literatura Experimental (Sélitex), en torno al cual se había reunido un grupo de creadores no convencionales, y pasan a denominarlo Ouvroir de littérature potentielle, o Taller de literatura potencial.

El movimiento

El movimiento enraiza formalmente, por su constitución como club selecto, secreto y no convencional, con el Colegio de Patafísica (al que pasó luego a pertenecer) o el Club de los Savanturiers (fundado por el propio Queneau y Boris Vian), y renuncian desde el principio a afiliarse o erigirse como vanguardia alguna; no obstante, el método de búsqueda de nuevas estructuras formales continúa la senda que recorrió el surrealismo (movimiento en el que Queneau había iniciado su andadura artística y del que se alejó por desavenencias con André Breton) y el dadaísmo.

Pero si el surrealismo abandona la razón y acude al inconsciente en la búsqueda de un proceso de creación sin restricciones, el paradigma oulipiano traza la ruta en sentido contrario, aplicándose consciente y razonadamente restricciones que le permitan nuevas formas de creación, lo que le alejará de Dadá y su culto al azar. El resumen en su divisa fundacional: “Llamamos literatura potencial a la búsqueda de formas y de estructuras nuevas que podrán ser utilizadas por los escritores como mejor les parezca”.

El proceso unirá dos disciplinas, intuitiva y académicamente distintas, pero adoradas por igual por los seguidores del oulipo: las matemáticas y la literatura. Así, conceptos como restricción (semántica, fonética, (combinatoria, algoritmo, fractal)…, se importarán de las matemáticas para aplicarse sobre el material propio de la literatura: las palabras. Y en este proceso irán encontrando las posibilidades de la lengua, las potencialidades de la literatura.

El Oulipo no establece una normativa artística, sólo ofrece un procedimiento de creación. Lo empleó Queneau antes de la fundación del taller (”Ejercicios de estilo” de 1947, en que se presentan hasta 99 formas distintas de contar un mismo y trivial episodio ocurrido en un autobús) como después (Cent mille miliards de poèmes, “Cien billones de poemas”), consistente en diez sonetos, en los que en todos se mantiene la misma rima, así que cada verso puede ser substituido por el verso correspondiente de otro soneto. Por ejemplo: el verso 1 del soneto 1 puede ser substituido por el verso 1 de cualquiera de los sonetos 2 al 10. El número total de sonetos que existen potencialmente es de 10 elevado a la 14 = “Cent mille miliards” = 100.000.000.000.000: se tardarían, sin detenerse a comer ni a dormir, varios millones de años en leerlos); pero otros autores también se fijaron reglas como incentivo para la creación, tanto antes (plagio por anticipación) como fue Jean Pierre Brisset y su poema de restricción fonética recogido en la Antología del humor negro de André Breton (juegos de palabras: “Les dents, la bouche / Les dents la bouchent / L’aidant la bouche / L’aide en la bouche / Laides en la bouche / Laid en la bouche / Lait dans la bouche / Les dents-là bouche”) como después (Georges Perec y La Disparition de 1969 en la que una vocal desaparece para volver en Les revenentes, o la hipertextual La vida: instrucciones de uso de 1978).

Miembros

Entre muchos, miembros del Oulipo fueron Noël Arnaud, Marcel Bénabou, Italo Calvino, Marcel Duchamp, Luc Étienne, Georges Perec, Jacques Roubaud o Albert-Marie Schmidt.

Además, Noël Arnaud, Valérie Beaudouin, Marcel Bénabou, Jacques Bens, Claude Berge, André Blavier, Paul Braffort, Italo Calvino, François Caradec, Bernard Cerquiglini, Ross Chambers, Stanley Chapman, Marcel Duchamp, Jacques Duchateau, Luc Étienne, Frédéric Forte, Paul Fournel, Anne F. Garréta, Michelle Grangaud, Jacques Jouet, Latis, François Le Lionnais, Hervé Le Tellier, Jean Lescure, Harry Mathews, Michèle Métail, Ian Monk, Oskar Pastior, Georges Perec, Raymond Queneau, Jean Queval, Pierre Rosenstiehl, Jacques Roubaud, Olivier Salon, Albert-Marie Schmidt.

.

Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Oulipo

.

.