Las piernas de Dora Markus

Por Juan Forn

El joven Eugenio Montale se embelesaba tanto cuando le hablaban de mujeres espléndidas, que a veces les dedicaba poemas sin haberlas visto siquiera una vez de lejos. A su amigo Bobi Bazlen nada le divertía más que detonarlo en esa dirección, porque el joven Montale languidecía en Génova, donde estudiaba contabilidad por mandato de su padre, que lo quería trabajando a su lado, y el joven Bazlen vivía a sus anchas en la mítica y cosmopolita Trieste. Desde allí, en septiembre de 1928, Bazlen le envió a su amigo una fotografía en cuyo reverso se limitó a garabatear: “Una amiga de Gerti, con piernas maravillosas. Escríbele un poema. Se llama Dora Markus”. Un par de meses más tarde, Bazlen vuelve a la carga en una carta: “De vuelta en Trieste, después de mi escapada con Gerti. Vimos en Moravia a Dora Markus, con botas altísimas, como para caminar en la nieve”. Pasan dos meses más y Montale recibe telegrama de Bazlen: “¿¿¿Y mi Dora M para cuándo???”.

Calma, calma, pide Montale, hasta que le envía por fin el poema, como hacía con todo lo que escribía: es leyenda que, hasta que a Bobi Bazlen no le gustó Huesos de sepia, Montale no lo publicó. Cincuenta años más tarde, Montale gana el Premio Nobel y “Dora Markus”, su poema más celebrado, se convierte de repente en un enigma a descifrar para sus especialistas (Montale los llamaba “accademici accaparratori e burocrati incapaci”), porque entre la montaña de papeles privados que donó a la universidad de su ciudad natal había aparecido aquella foto enviada por Bobi Bazlen en 1928. El hallazgo desató una fiebre tan fulminante como decepcionante entre los montalianos porque no existía una sola imagen de Dora Markus salvo aquella foto de sus piernas, y no existía un solo dato sobre ella, salvo que era judía y rica y misteriosa y venía de Austria y había logrado embarcarse a América cuando empezaron a regir en su tierra las leyes raciales. Nadie sabía de ella en América, nadie en Austria y nada más se sabía de ella en Trieste. En esa foto empezaba y acababa su leyenda, porque para entonces Bobi Bazlen llevaba diez años muerto, Montale no hablaba con periodistas ni con académicos y, asombrosamente, a nadie se le había ocurrido rastrear a la “Gerti” dos veces mencionada por Bazlen: Gertrude Frankl, la anfitriona de Dora Markus el día que se tomó aquella foto.

Como Montale había tenido una pléyade de musas, que en su mayoría estaban más que dispuestas a hablar de él, los montalianos se dirigieron en masa en esa dirección (luego del Nobel, hasta la prensa del corazón italiana estaba interesada en “las amantes del poeta”), salvo uno, un jovencito llamado Andrea del Giudice, que no supo salirse del trance y terminó diez años abducido, por el misterio Dora Markus y por un enigma mayor: la razón secreta que llevó a Bobi Bazlen a abstenerse de ser escritor. Del Giudice escribió un libro famoso sobre ese enigma (El estadio de Wimbledon), en cuyo centro hay un momento de gloria: cuando el aún joven montaliano se interna por la calle más oscura y laberíntica de Trieste, sube cinco pisos por escalera casi a tientas, toca un timbre en un lóbrego palier, y cuando le abren la puerta descubre con estupor una inesperada, luminosa vista al mar desde el ventanal, y una viejita de nívea e impecable melena que le dice: “Yo soy Gerti Frankl. Finalmente me ha encontrado”.

Bobi Bazlen era el niño mimado de todas las buenas bibliotecas particulares en Trieste, y en Trieste hasta el más tonto nacía hablando cuatro idiomas (italiano, alemán, idish, griego). Bobi Bazlen era huérfano de padre y tenía una madre eternamente postrada en cama víctima de enfermedades imaginarias, lo que le permitió hacer lo que quería en la vida desde temprana edad, y lo que quería hacer Bobi Bazlen era leer. Cuando terminó con todos los libros de su casa (“He encontrado el elemento común entre Salgari y Kant”) y todo lo que se podía leer en las librerías de Trieste, se convirtió en el fetiche de la intelligentsia de la ciudad: nadie se atrevía a negarle un libro de su biblioteca. Lo único que movía a Bobi Bazlen a levantarse de la cama era la promesa de un libro o de una buena conversación, pero hasta cuando estaba parado parecía recostado (lo decía él mismo, cada vez que veía las poses que adoptaba su cuerpo en las pocos fotos en que accedía a aparecer). Acostado leía y fumaba, horas y días. Acostado esperaba a sus amigos cuando iba a visitarlos (“Vino Bobi, te está esperando en tu habitación, creo que se metió en la cama”). Acostado escribía sus famosas cartas, primero a los amigos y luego a las editoriales de Turín y Milán y Roma que le mandaban libros en todos los idiomas, para que les dijera cuáles traducir. Bazlen enseñó primero a sus amigos y luego a toda Italia a leer autores extranjeros, pero no escribió otra cosa que esas cartas a mano alzada y no publicó una línea en su vida. En una carta garabateada en servilletas de bar era capaz de decir: “Ya no se pueden escribir libros, sólo se puede escribir notas a pie de página”, y agregar a continuación: “Te escribo en un café mientras converso con amigos, así que disculpa envase y contenido”. Así le hablaba a Joyce y a Italo Svevo, de mocoso, en la librería de Umberto Saba en Trieste, y así le habló siempre a todo el mundo, por escrito y en vivo y en directo. Supervisó la traducción de toda la obra de Freud al italiano (antes de cumplir los cuarenta) hasta que se desencantó de su “neurastenia decimonónica” y se inclinó por Jüng, pero también de Jüng se desvió, rumbo a los distintos pensamientos orientales y a la antropología y a las memorias y a todo aquello que le permitiera asomarse por las grietas al secreto e inefable carácter de los hombres, según Gerti. Nada le gustaba más (en la vida y en los libros, en sus cartas y en su conversación) que las crisis, del color que fueran: de Spinoza, de Kafka, de Po Chui o de las parejas de sus amigos y amigas. Según Gerti, “con el psicoanálisis todos se pusieron atentísimos a sí mismos: nuestra generación habló demasiado de todo”. De ahí venía, según ella, el mito de que Bazlen no publicó nunca porque era un taoísta de la literatura. “Quizá sólo era de aquéllos que no saben engañarse, y los que no se saben engañar no pueden escribir” [las negritas son mías].

Un momento más tarde, antes de levantarse para despedir a Del Giudice, la vieja dama triestina acepta una última pregunta y se queda pensando largamente antes de dar esta respuesta: “Las personas hablaban con él, o recibían una de sus cartas, y después creían haber actuado por sí mismas; yo creo que ése era su don: hacerles comprender invisiblemente”. Y en ese instante postrero antes de abandonar el paisaje luminoso que se ve por el ventanal, y sumergirnos con Del Giudice en el palier oscuro, y bajar cinco pisos por escalera y desembocar en la calle más sombría y laberíntica de Trieste, comprendemos de golpe, inequívoca e invisiblemente, que las hermosas piernas de aquella fotografía de 1928 eran las de Gerti Frankl y que la foto la tomó Bobi Bazlen y el nombre y la leyenda Dora Markus los inventó él, para que un amigo que sí sabía engañarse escribiera un buen poema.

 

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/contratapa/13-278306-2015-07-31.html

Alice McDermott: “El detalle es la pincelada”

Quizá la vida sea eso, situaciones o sensaciones que vuelven, que nos pasaron en su momento por el lado y nos avisaban, pero que no supimos ver o darles importancia y ahora, al regresar, cobran sentido al tiempo que lamentamos nuestra torpeza en su primera visita. Algo de eso hay en los desordenados recuerdos, entre su infancia y su vejez, de Marie Commeford, esa modesta Alguien (Libros del Asteroide; Minúscula, en catalán) que da título a la última novela de la discreta pero profunda, como su obra, Alice McDermott (Nueva York, 1953). Como su progenitora literaria, hija de irlandeses católicos en un Brooklyn que ya lucha lejos de su hogareño esplendor contra cucarachas y pisos tapiados, Marie y los suyos respiran un aire con partículas de tristeza en suspensión y una desgracia latente. Siempre hay “el olor a una tragedia aún por definir” y el cuerpo delgado de una vecinita es “una invitación andante a la desgracia”. Una boda es feliz apenas 24 horas y un médico te acaba operando el ojo que no debía. Y todo se soporta olvidando de manera intermitente que “la cotidianeidad de los días era un velo, una fina tela que te distorsionaba la vista”. O sea, que, en el fondo, la vida era esto, solo que lo camuflamos de otras cosas…

“La vida la vivimos entre dos oscuridades, sabiendo que es temporal y que la mortalidad nos hace frágiles en todo momento; eso está en toda mi obra pero aquí quizá más y en un solo personaje… Sabemos que somos mortales pero tenemos unas ganas locas de vivir, amamos, construimos grandes esperanzas; me interesa reflejar esa balanza, o ese duelo, entre realidad e ilusión y esa capacidad de admirar la vida que tiene la gente a pesar de saber cómo acabará todo”, recita McDermott, manos entrelazadas, vestida de blanco, crema y rosa, todo pastel, desde una punta del sofá, segura de la esencia de su séptimo libro, último de una obra avalada por la crítica y que en 1998 obtuvo el National Book Award por Un hombre con encanto (Tusquets).

Desprende Alguien un inexorable determinismo, “no había manera de evitar aquel futuro”, dice al principio la protagonista, que se obstina en no aprender a cocinar lo que le enseña su madre para que no le ocurra lo mismo que a su mejor amiga, que pierde a su progenitora al poco de asimilar sus consejos ante los fogones, como si así pudiera parar el tiempo o el destino. La reacción de Marie viene marcada por la tácita cosmovisión de la autora: “Creo en un cierto sentido del tiempo y del lugar; la Historia hace que los personajes estén donde están; eso les ha hecho como son; no se rebelan, se han entregado al fluir de los tiempos que les ha tocado… Pero tienen momentos, pequeños, interiores si quiere, no grandilocuentes, para decidir cómo reaccionar ante episodios concretos de la vida. Marie toma diversos: opta por un segundo hijo a pesar de su peligroso primer parto; quizá salva a su hermano al ocultarle una noche la medicación… Sí, fluimos ante los grandes acontecimientos, pero la vida ofrece instantes en que nuestras decisiones pueden marcar un rumbo vital”.

Casi no hay personaje en Alguien que no se refugie en una costumbre, ni que sea la de sacar el tapete de la mesa y doblarlo de determinada manera para poner el hule sobre el que se comerá: el fondo ritual de la vida cotidiana como flotador ante la marejada del sobrevivir. “Contra el desorden y la confusión de hoy, los detalles, los gestos repetidos, nos dan seguridad”, deja caer distraídamente McDermott, consciente de que parte de la sensibilidad y del lenguaje que aflora en la novela pertenece a sus padres, primera generación de inmigrantes en esa “isla encantada” que era el Brooklyn de preguerra mundial. “El barrio y los modales y las tradiciones tienen un peso capital en el libro”, resume.

La familia tiene aún un poder beatífico o paliativo, de última fortaleza en caso de retirada. Hasta la protagonista lamenta que sus hijos hablen de su torturado tío el cura “con gran desenfado, mucha ligereza y gran animación, como si estuvieran hablando de algún personaje de la televisión”, reflexiona en el libro. “No hay que atribuir al pasado ese halo romántico de que siempre fue mejor, pero quizá deberíamos mirar un poco más hacia atrás”, apunta McDermott con una voz aún más pausada si cabe, moldeada como profesora de Humanidades en la Universidad John Hopkins. “Lo veo en mis estudiantes: van perdiendo tradiciones, historias sobre los orígenes de sus familias y así cada vez los más jóvenes conocen menos las vidas de los otros, y eso explica ese estar tan obsesivamente centrados en ellos mismos, sólo en su vida: porque no saben de las de los otros… Y ahí entran los cambios de vida familiar: los abuelos viven hoy, al menos en EE UU, lejos de sus nietos y cuesta que se reúnan y se cuenten viejas historias; así no pueden ver el mundo de los otros”. ¿Tiene eso una traducción en la literatura? “Sin duda: esta tendencia entre los escritores jóvenes hacia lo fantástico viene de ahí, esa obsesión por reflejar un realismo mágico aunque vengan de un mundo muy diferente al de García Márquez. La imaginación de estos nuevos escritores se desarrolla en esos parámetros… Conocen más los orígenes, tradiciones y por qué hace lo que hace Harry Potter, que la vida de sus abuelos”.

Admite McDermott que los personajes de Alguien gozan de una felicidad dickensiana: gente humilde conforme con pequeñas migajas de felicidad porque saben que nunca triunfarán, siendo así felices en la humildad o el conformismo. “Dickens y Shakespeare son inevitables”, admite como influencia, con la misma naturalidad y un punto de ironía con la que, en cambio, se desmarca de las supuestas similitudes con Alice Munro o Anne Tyler. “Nos comparan porque nos llamamos igual”, zanja sobre la Nobel. No, sus referentes son Virginia Woolf (“no tanto por lo que pasa como por el lenguaje que utiliza para explicarlo”) y Vladímir Nabokov: “Logra cosas extraordinarias con los detalles: nos hace ver mucho más de lo que dice, hace próximos incluso a personajes por los que no tenemos simpatía alguna”.

Tres veces finalista de los Pulitzer—Aquella noche (1987, Tusquets), En bodas y entierros (1992, Tusquets), After This (2006)— es autora de novelas que en un primer redactado suelen ser extensísimas (“las voy recortando y dejando en lo esencial”), donde no hay imagen que tarde o temprano no tenga sentido (“ojalá pudieran hacerse novelas con post-it con fragmentos que pudieran moverse y pegarse a voluntad”, bromea), le preocupa poco que su literatura no sea un best seller (“la buena literatura necesita paciencia y sé que mi lector está ahí”). Seguirá apostando, pues, por una novela que no le molesta que se diga que tiene mirada de mujer porque “nos fijamos más en el por qué y en la vida interior” y que está cosida por los detalles: “Los detalles crean los personajes; en pintura, cada pincelada es vital; el detalle es la pincelada de la literatura”.

Fuentehttp://cultura.elpais.com/cultura/2015/07/30/babelia/1438257575_311607.html

GENEROSIDAD DE MUJER CONTESTONA

Por Marta Sanz

“Y a mí, ¿quién me va a querer?”, pregunta Marie Commeford, la narradora de Alguien. Su hermano Gabe, exsacerdote, responde: “Alguien, alguien te querrá”. En esa respuesta se resumen los ejes temáticos —un indefinido, el amor— de una novela que me ha hecho debatir entre la sensación de que me estaba gustando mucho y a la vez había algo amable, complaciente, literariamente muy profesional, que me molestaba. Entre el ángel y el demonio ha vencido el ángel. La contraposición ángel-diablo viene a cuento porque McDermott relata la historia de una mujer, de origen irlandés, nacida en Brooklyn: hogar, familia y religión son fundamentales en el crecimiento de un personaje que deja de ser una “pequeña pagana” para convertirse en ama de casa. Después de resistirse a aprender a cocinar, desobedecer, negarse a trabajar fuera de Brooklyn, Marie contrae matrimonio con un inclusero excombatiente, cuida de sus ancestros y no quiere tiranizar a sus cuatro hijos cuando alcanza la vejez. Asistencia, fraternidad, ayuda mutua son conceptos que, en Alguien, exceden los límites del conservadurismo y los códigos religiosos —“La Iglesia está ciega ante la vida”, se dice— para referirse a algo consustancial a la naturaleza humana: perpetuación de la especie, impulso gregario, deseo de pertenencia a la comunidad. Eso sí, todo en el seno familiar y poniendo el foco en el papel, épico e íntimo, de las mujeres. En la atávica generosidad que neutraliza la rebeldía de las contestonas y me hace evocar a Alice Munro en versión morigerada.

El sentimiento amoroso —fraterno, conyugal, maternal— define la organización celular de los grupos. Da forma a la estructura de cada copo de nieve. Sin embargo, la novela rehúye el sentimentalismo; desde la niñez, Marie teme que todo acabe mal. De hecho, todo acaba mal sencillamente porque acaba. Sus presentimientos son imágenes: niñas que actúan como madrecitas, parturientas muertas, una delgadez extrema, alcohol en el aliento, suicido, guerra, tullidos, la locura que se cierne sobre Lucy o sobre Gabe que, en la sumisión a las normas, reprime sus instintos y es devorado por las contradicciones y la culpa. Gabe pronuncia las palabras mágicas —“Alguien, alguien te querrá”— y el indefinido—Alguien— remite a la complejidad de lo simple. De la anonimia. En el gineceo de la señora Fagin las historias encuentran su perfil grandilocuente y sórdido: murmuraciones, incestos, engaños como el que sufrió la pobre Dora Ryan que se casó sin saberlo con una mujer disfrazada de hombre. Los sobredimensionados relatos del gineceo actúan como contrapunto a la seductora mediocridad de la historia de Marie, de alguien: al fin y al cabo, todos tenemos un padre bebedor o un pariente que murió de pestilente enfermedad. El intenso relato de una vida que se vive con sensibilidad e inteligencia, con atención a las pequeñas cosas, se sobrepone a la murmuración deformante. Esa es quizá la lección metaliteraria de una novela que no lo es en absoluto.

La escatología de McDermott, su atención a un principio y un fin que constituyen los minutos estelares de la vida de los alguien, no podría entenderse sin el contexto histórico del Nueva York anterior y posterior a la Segunda Guerra Mundial, sin los orígenes irlandeses y católicos de un personaje en el que la necesidad de arraigo del inmigrante se funde con las represiones, la fuerza y un instinto agónico que no se interpreta épicamente, sino dentro del curso natural de las cosas. Marie trabaja en la funeraria de Fagin; allí la muerte se normaliza y ella descubre que, aunque jamás prepare a los cadáveres, su presencia es imprescindible para que los familiares de las difuntas se sientan tranquilos al imaginar los momentos de intimidad con los cuerpos de las muertas. La voz, a medida que crece, pierde rebeldía, pero gana un sentido del humor que actúa como coraza protectora; avanza hacia la ceguera pero gana en perspicacia. McDermott deambula con soltura a través del tiempo de la biografía de Marie usando el olfato como sentido dominante en la configuración de su mundo: el agradable olor a alcohol en el aliento de un padre cariñoso tiene otra acepción para la Marie madura que para la niña-Electra. El lenguaje es físico, sobre todo cuando delinea el ámbito de las mujeres: bodegones de la domesticidad, cocinas, el retrato de la embarazada señora Hanson, nudos de delantal. Maternidad, sexo, trabajo y culpa perfilan un cuerpo de sangre y venas. El de Marie pasa por dos momentos cumbre: un despertar sexual en el que un novio le deja morado el pezón a dentelladas y un parto asistido por un militar que insiste en que las mujeres deberían aguantar más. Tras el parto, Marie recibe la extremaunción. Su madre golpea al sacerdote con su bolso porque quiere que la hija se aferre a la vida. Pese a todos los dolores, Marie resiste. No muere.

Fuente: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/07/30/babelia/1438257315_121587.html

Una fuga hacia la imaginación para escapar de la muerte. Mario Vargas Llosa.

Desde la primera vez que leí el Decamerón, en mi juventud, pensé que la situación inicial que presenta el libro, antes de que comiencen los cuentos, es esencialmente teatral: atrapados en una ciudad atacada por la peste de la que no pueden huir, un grupo de jóvenes se las arregla sin embargo para fugar hacia lo imaginario, recluyéndose en una quinta a contar cuentos. Enfrentados a una realidad intolerable, siete muchachas y tres varones consiguen escapar de ella mediante la fantasía, transportándose a un mundo hecho de historias que se cuentan unos a otros y que los llevan de esa lastimosa realidad a otra, de palabras y sueños, donde quedan inmunizados contra la pestilencia.

¿No es esta situación el símbolo mismo de la razón de ser de la literatura? ¿No vivimos los seres humanos desde la noche de los tiempos inventando historias para combatir de este modo, inconscientemente muchas veces, una realidad que nos agobia y resulta insuficiente para colmar nuestros deseos?

La circunstancia que sirve de marco a los cuentos del Decamerón no puede expresar mejor la naturaleza de lo teatral: representar en un escenario algo que, mientras dura, es vida que reemplaza a la vida real, a la vez que la refleja con sus carencias y añadida de lo que nuestras necesidades y urgencias quisieran que tuviera para colmarnos y hacernos gozar de ella a plenitud.

Desde entonces la idea de una obra de teatro inspirada en el Decamerón ha figurado entre esos proyectos que suelen acompañarme, yéndose y regresando con el paso de los años, hasta que un día, por fin, decido tratar de materializarlos.

El tiempo que me ha tomado escribir esta pieza ha sido uno de los más estimulantes que he vivido, gracias a Giovanni Boccaccio. Leerlo, releerlo, tratar de reconstruir mediante la lectura y visitas a lugares del mundo en que vivió y escribió ha sido una empresa gozosa. En la Florencia del otoño de la Edad Media apuntaban ya las primeras luces del Renacimiento. Dante, Boccaccio y Petrarca, los tres astros literarios de ese tránsito, son fuentes nutricias de lo mejor que ha producido la cultura occidental; con ellos nacieron formas, modelos, ideas y valores estéticos que han perdurado hasta nuestros días e irradiado por el mundo entero.

Giovanni Boccaccio estaba en Florencia cuando la peste negra invadió la ciudad, en marzo de 1348. La epidemia procedía al parecer del sur de Italia, adonde había llegado traída por los barcos que venían con especias del Lejano Oriente. Las ratas la arrastraron hasta la Toscana. El escritor y poeta tenía unos treinta y cinco años. Sin aquella terrible experiencia -se dice que la pestilencia acabó con la tercera parte de los ciento veinte mil habitantes de Florencia- no hubiera escrito el Decamerón, obra maestra absoluta, pilar de la prosa narrativa occidental, y probablemente hubiera seguido siendo, como hasta entonces, un escritor intelectual y de elite, que prefería el latín a la lengua vernácula y estaba más preocupado por disquisiciones teológicas, clásicas y eruditas que por una genuina creación literaria al alcance del gran público. La experiencia de la peste bubónica hizo de él otro hombre y fue decisiva para que naciera el gran narrador cuyos cuentos celebrarían incontables lectores a lo largo de los siglos en todos los rincones del mundo. En cierto sentido, la peste -la cercanía de una muerte atroz- lo humanizó, acercándolo a la vida de las gentes comunes, de las que hasta entonces -pertenecía a la familia de un mercader acomodado- había tenido noticia más bien distante.

La avidez de goce y placer de los diez jóvenes recluidos en Villa Palmieri nace como un antídoto del horror que provoca en ellos el espectáculo de la peste que ha convertido las calles de Florencia en un cotidiano apocalipsis, según se explica en la primera jornada. Algo semejante pasó con Boccaccio, hasta entonces un hombre más dedicado al estudio -mitología, geografía, religión, historia, los maestros latinos-, es decir, a la vida del intelecto, que a la de los sentidos. La peste -la muerte en su manifestación más cruel- lo hizo descubrir la maravilla que es la vida del cuerpo, de los instintos, del sexo, de la comida y la bebida. El Decamerón es el testimonio de esa conversión. No se puede decir que durase mucho. Pocos años después la pasión por el espíritu -el conocimiento y la religión- lo irá recobrando y nuevamente lo alejará de la calle, de sus contemporáneos, de lo que Montaigne llamaba la “gente del común”, y lo regresará a las bibliotecas, la teología, la enciclopedia, el mundo de los clásicos. Su afición constante y creciente por la cultura griega es uno de los primeros indicios de la admiración que el humanismo renacentista profesará por el pasado helénico: su historia, su filosofía, su arte, su literatura, su teatro.

Los primeros libros de Boccaccio -Filocolo, Filostrato, Teseida, Comedia delle ninfe fiorentine, Amorosa visione, Elegia di madonna Fiammetta, Ninfale fiesolano- están inspirados en libros, no en la vida vivida sino leída y, escritos en latín o en vernáculo, no transmiten experiencias directas de lo vivido, sino más bien de la cultura, es decir, de la vida hecha teoría filosófica o teológica, mito literario, formas de uso social, amoroso, cortés y caballeresco convertidas en literatura. Su valor, mayor o menor, tiene un marco convencional y en buena parte derivado de modelos, entre otros la poesía de Dante. La revolución que significa el Decamerón […] es que en sus cuentos esa vida directa, material, no la de la elite, la de las ideas, sino la compartida por todos -artesanos, campesinos, mercaderes, piratas, corsarios, monjes y monjas, reyes, nobles, aventureros, etcétera-, pasa a ser protagonista, sin mediaciones teóricas de la literatura. El Decamerón inicia el realismo en la literatura europea y por todo lo alto. Ésta es una de las razones de su extraordinaria popularidad, como lo será, siglos después, la del Quijote.

El Decamerón circuló desde el principio en copias manuscritas y alcanzó enorme prestigio y difusión; su primera edición impresa apareció casi siglo y medio más tarde, en Venecia, en 1492, el año del descubrimiento de América, y se dice que la reina Isabel la Católica fue una de sus lectoras más entusiastas.

Sin aquella experiencia de 1348 nunca hubiera podido escribir Boccaccio esa magistral primera jornada con que se inicia el Decamerón, describiendo los estragos que causó la peste, el panorama terrorífico de una ciudad donde se amontonan los cadáveres porque no hay tiempo para dar cristiana sepultura a todos quienes caen abatidos por la implacable mortandad que se manifiesta con tumores en las ingles y los sobacos, fiebre alta y violentas convulsiones. Curiosamente, luego de esas alucinantes y macabras páginas iniciales habitadas por la enfermedad y la muerte, la peste desaparece del libro. Casi no vuelve a asomar en aquellos cien cuentos (hace apenas unas apariciones furtivas de pocas líneas), como si hubiera sido abolida mediante el exorcismo que lleva a esas siete chicas y tres muchachos a contar únicamente historias que exaltan el placer, la picardía y la diversión (aunque los obtengan a veces mediante el delito o la crueldad). Lo cierto es que, salvo las páginas de ese pórtico protagonizado por la peste, en el resto del libro prevalece un espíritu regocijado, irreverente, licencioso, burlón, que entiende la vida como una aventura cuyo fin primordial es el goce sexual y el entretenimiento del hombre y, en ciertas circunstancias, también de la mujer.

Contar cuentos, en el Decamerón, no es una actividad espontánea, librada a la iniciativa de cada uno de los contadores, sino un ritual ceñido a un riguroso protocolo. Hay una reina o un rey, pasajero -pues lo son por un solo día-, pero, durante su reinado, su autoridad es real: nadie le disputa el poder y es obedecido sin reticencias por su pequeña corte. Él determina las diversiones y fija el orden en que se van sucediendo los contadores. Las sesiones de cuentos tienen lugar en la tarde -la hora nona- y se llevan a cabo sólo cinco días por semana, con exclusión del viernes, por razones litúrgicas, y del sábado, para respetar el día de descanso bíblico. Antes de iniciarlas los diez jóvenes pasean por los jardines de Villa Palmieri, gozan de los aromas de las flores y el canto de los pájaros, comen, beben, cantan y danzan, preparando el cuerpo y el espíritu para la inmersión en lo imaginario, el mundo de la ficción.

Los cuentos comienzan con un exordio, generalmente breve, de carácter filosófico y abstracto, pero luego, con pocas excepciones, se ajustan a un sistema cuya primera y más notoria característica es el realismo: casi todos ellos fingen una realidad reconocible a través de lo vivido en lugar de fingir una irrealidad como hacen los relatos fantásticos. (Los hay de índole fantástica, pero son apenas un puñado.) Los personajes de los cuentos, cultos o primitivos, ricos o pobres, nobles o plebeyos, viven toda clase de aventuras, y todos buscan -logrando casi siempre su objetivo- el placer carnal en primer lugar, y, en segundo, el crematístico. El Decamerón es un monumento al hedonismo. Gozar, en sentido más material que espiritual, es el objetivo por excelencia de sus personajes, hombres y mujeres. A ello se entregan con alegría, sin prejuicios, rompiendo tabúes y prohibiciones morales o religiosas, sin el más mínimo temor a las convenciones ni al qué dirán. […]. En esa búsqueda afanosa y casi desesperada del placer, los personajes del Decamerón suelen salirse con la suya, como recompensados por un orden secreto que concede a la satisfacción de los apetitos un valor ontológico: la justificación de la vida.

Boccaccio cuenta en la primera jornada del Decamerón que uno de los efectos de la peste fue el desplome de la moral que reinaba en Florencia y que los florentinos se entregaron en esos días de pestilencia y mortandad a la impudicia y la fornicación, transgrediendo normas, formas y conductas que hasta entonces sujetaban las relaciones sexuales dentro de ciertos límites.

En el caso de los diez jóvenes que se encierran en Villa Palmieri esos desafueros sexuales son puramente verbales, ocurren sólo en los cuentos que refieren, en tanto que en esos diez días (que, en verdad, son catorce) su conducta no puede ser más juiciosa y contenida, pese a que el narrador del Decamerón dice al principio que los tres varones estaban enamorados de tres de las muchachas, aunque sin identificarlas. Cantan, danzan, comen y beben, sí, pero luego se van a sus alcobas y no hay entre ellos la más mínima licencia sexual. Ninguno hace el amor ni celebra el menor escarceo amoroso. Los excesos ocurren en los cuentos, son atributos exclusivos de la ficción.

¿Han huido de Florencia sólo para ahorrarse el espectáculo de los enfermos y los cadáveres? La inspirada Pampinea, la de la idea del retiro a Villa Palmieri, dice una frase que revela una intención más ambiciosa que alejarse de la ciudad sólo para distraerse. Se refiere a aquella huida como a una redención, una iniciativa que salvaría al grupo de la muerte: “¿Cuánto más no será honrado el que […] pongamos los remedios que podamos para la conservación de nuestra existencia?”.

Pampinea piensa que la ficción es mucho más que un divertimento: una posible vacuna contra los estragos de la epidemia. De esta reflexión de la avispada muchacha nace en Los cuentos de la peste la idea atribuida a Giovanni Boccaccio de que contando cuentos se puede tramar un laberinto donde la peste se extravíe y no alcance a los cuentistas.

En el Decamerón, el placer, valor supremo, justifica las peores mentiras y embustes, como lo muestra -un ejemplo entre decenas- el maravilloso cuento de Ricardo Minutolo (el sexto del tercer día) quien, para poseer a Catella, la mujer de Felipe Sighinolfo, le hace creer perversamente que su marido la engaña con su propia esposa. El cínico razonamiento convence a Catella, quien, a partir de entonces, hace suya la misma moral de su seductor.

Cinismo, irreverencia y picardía, sazonados por un humor grueso, constituyen la moral de casi todos los cuentos. Todo vale para lograr el placer, sobre todo cuando se trata de conseguir a la mujer deseada (y, a veces, al hombre deseado). Las mujeres se rinden con facilidad a estas tentaciones por poder, dinero y también por el mero deseo. Por ejemplo, en la relación del libidinoso abate y la mujer de Ferondo (octava historia del tercer día) ésta se deja seducir por las joyas que aquél le promete, además de disfrutar de un poco de libertad mientras el abate fornicario hace creer al granjero que ha muerto y está en el Purgatorio. Pero hay también algunas excepciones, de mujeres heroicas que defienden su virtud hasta extremos indecibles, como la Griselda de la última historia, que soporta sin quejarse todas las espantosas pruebas a que la somete Gualtieri, su marido, para medir su lealtad y capacidad de sacrificio (o, tal vez, sólo para divertirse).

Esta Griselda es en cierto modo una excepción, porque, en lo que se refiere al deseo, en el mundo del Decamerón hay igualdad de sexos. Las mujeres, como los hombres, lo sienten y actúan sin reparos a fin de satisfacerlo. Por ejemplo, en la décima historia del segundo día, la mujer del juez Ricardo de Chinzica, raptada por el corsario Paganino, se niega a ser rescatada por su marido porque -se lo dice al juez en su cara- éste no le hace nunca el amor y en cambio el pirata sí, con frecuencia. Esto no significa, desde luego, que el hombre y la mujer sean siempre absolutamente iguales. El mensaje del libro al respecto es contradictorio. En el noveno cuento del noveno día, el rey Salomón aconseja al joven Giosefo, que ha ido a consultarle qué debe hacer para que su arisca mujer le obedezca, que imite lo que verá en el puente de la Oca. Y lo que Giosefo ve allí es a un mulero moler a palos a una de sus mulas por negarse a cruzar el puente. Giosefo hace lo propio y, luego de ser molida a palos, su mujer se vuelve sumisa y querendona. […] En el mundo del Decamerón la rutina del matrimonio apaga pronto la ilusión sexual. Los esposos gozan haciendo el amor sólo al principio de la boda. Luego, el fuego sexual se extingue y ambos buscan el placer fuera del hogar, al extremo de que en la gran mayoría de los cuentos el adulterio resulta requisito indispensable del regocijo sexual.

[…]La venganza juega un papel importante en el libro. El narrador de las historias no ejerce ningún tipo de censura ni hace el menor esfuerzo para disimular, justificar o frenar el espíritu vengativo que domina a algunos personajes. Sólo el humor cumple en algunos casos la función de atenuante de las venganzas crueles y hasta sádicas que se cometen. En la séptima historia de la octava jornada el joven Ranieri se venga con verdadera ferocidad de la viuda Elena por la contrariedad de que ha sido víctima. No es menos cruel -y ésta no es desquite alguno sino maldad gratuita- el cuento noveno del octavo día, donde el maestro Simone es maltratado con encarnizamiento por los pícaros Bruno y Buffalmacco por el único delito de ser ingenuo y crédulo. Divertirse, en el Decamerón, justifica la maldad. […]

Este realismo implacable es tanto más insólito cuanto que muchos de los personajes de estos cuentos no fueron inventados por Boccaccio; se trataba de personas reales, a veces contemporáneas del autor, y las historias, según han rastreado eruditos como Vittore Branca (tomo muchos de estos datos de su Boccaccio medieval y de su edición crítica del Decamerón), parecen ser o estar basadas en hechos y situaciones que ocurrieron de verdad, a los que Boccaccio probablemente retocó y adulteró para darles más persuasión literaria pero sin preocuparse de disimular a sus protagonistas.

Esta libertad es extrema cuando se trata de criticar a los religiosos -sacerdotes, monjes y monjas-, a los que el Decamerón describe (al clero en general) como una fauna corrompida, sensual y voraz, reñida con cualquier forma de espiritualidad, ávida, impúdica y simoniaca, que abusa de la credulidad de los fieles para aprovecharse de ellos de la manera más inescrupulosa. Si uno piensa que ya en esta época el poder temporal de la Iglesia era enorme y tenía atributos absolutos para combatir a sus enemigos, sorprende este rasgo que se repite incontables veces en los cuentos del Decamerón: una crítica despiadada, que llega a veces a la caricatura, de los desafueros y vilezas que cometen por doquier los pastores de la Iglesia católica. […]

La vena laica, popular y realista del Decamerón fue debilitándose en los años posteriores en la obra de Boccaccio, desde que emprendió viajes oficiales con encargos administrativos dentro de Italia o a Francia. […] Y, desde esa época, resucitó en él su propensión juvenil por la cultura clásica grecolatina y por la religión. Escribe entonces libros de erudición histórica, cartográfica y teológica como la Genealogia deorum gentilium (trabajó en él desde los años cincuenta hasta su muerte), De casibus virorum illustrium y De mulieribus claris (1361). El primero es un enciclopédico y confuso tratado mitológico y de varia invención, y los otros dos, libros moralistas y de referencia a los clásicos en prosa y verso; el último consiste en una diatriba contra las mujeres. Abandona luego el latín para retornar al vernáculo en su estudio sobre Dante: Trattatello in laude di Dante, hacia 1360. Ésta es una época de todavía mayor acercamiento a la Iglesia, pues en ese mismo año el papa Inocencio VI le concede las órdenes menores y los beneficios de clérigo. Se dice que fue entonces cuando tuvo la intención de quemar el Decamerón, arrepentido de la naturaleza libidinosa y anticlerical de los cuentos, y que Petrarca, entre otros, lo disuadió. En todo caso, ya hubiera sido imposible hacerlo desaparecer, pues las versiones manuscritas del libro circulaban por media Europa, tenían imitadores y no sólo se leían en privado sino también en público, en las esquinas y tabernas, por juglares y contadores ambulantes.

Aquél fue un año de altibajos en su vida, pues en ese mismo 1360 estuvo comprometido en una conjura en la que figuraban varios amigos suyos, por lo que se vio marginado. Vivió sus últimos años en pobreza y soledad. Los pasó en su tierra natal, Certaldo, donde se manifestó la enfermedad que amargaría su vejez: la hidropesía. Su cuerpo se hinchó de tal manera que le costaba trabajo moverse. Vivía solo, acompañado por Bruna, una vieja sirvienta, y dedicado a revisar las traducciones al latín de la Ilíada y la Odisea de Homero, hechas por su amigo el helenista Leonzio Pilato.

Su última empresa intelectual estuvo dedicada a su maestro Dante. Fue contratado por la Señoría florentina para dar lecciones orientadas a promover entre el gran público la obra del poeta. Boccaccio dictó la primera lección el 23 de octubre de 1373 en la iglesia de Santo Stefano di Badia, a pocos pasos de la casa natal del autor de la Comedia. El público, según testigos, era plural: gentes de pueblo, eclesiásticos, autoridades, intelectuales, personas de alto rango. Las lecciones, por las que le pagaron cien florines, duraron varios meses, pero se interrumpieron de manera abrupta, seguramente por sus quebrantos de salud.

En su escritorio de Certaldo dejó las 59 lecciones que dictó sobre Dante y una última -la 60- que no llegó a concluir.

* * *

Como los poemas homéricos, el Quijote, o las novelas de Victor Hugo y de Dickens, los cuentos del Decamerón han sido adaptados desde hace varios siglos a todos los géneros, para llegar a un público más amplio que el de los lectores del texto literario: versiones depuradas para niños, versiones teatrales, radiales, televisivas y cinematográficas, además de tiras cómicas, folletines y seriales. Los cuentos de la peste es también una obra inspirada en los cuentos inmortales de aquel florentino universal. No pretende ser una adaptación teatral del Decamerón, porque llevar al escenario, dramatizados el centenar de cuentos del libro de Boccaccio sería una empresa imposible y en todo caso irrepresentable. Es una versión muy libre, en formato menor, de aquella obra que, tomando como punto de partida un hecho esencial del Decamerón -la fuga hacia lo imaginario de un grupo de personas para escapar de la peste que devasta su entorno-, elabora una historia hecha de historias que contrabandean en el mundo real una realidad ficticia que, a la vez que suplanta las vidas reales de sus protagonistas, los redime del infortunio mayor de la condición humana: el perecimiento o extinción. La vida real se va diluyendo en el curso de la obra hasta desvanecerse del todo en el laberinto de invenciones que cuentan y representan los cinco personajes, proceso en el que ellos mismos van desapareciendo y reapareciendo mientras sus vidas reales -que nunca conocemos a cabalidad- van siendo sustituidas por las vidas fantaseadas que relatan y encarnan de manera sucesiva. Ésta no es una operación fantástica sino de realismo fantástico -son cosas distintas-, pues es lo que hacen los actores cuando suben a un escenario a interpretar una obra y lo que hacemos todos los mortales cuando nos figuramos vivir aventuras o situaciones distintas de las que configuran nuestra existencia cotidiana. Nosotros solemos hacer esto en soledad, de manera secreta. Los personajes de Los cuentos de la peste lo hacen en público, a través de pequeños espectáculos que quieren ser exorcismos contra la pestilencia. Actuar, para ellos, es un quehacer de vida o muerte, una lucha por la supervivencia.[…]

Fuente: http://www.lanacion.com.ar/1769958-una-fuga-hacia-la-imaginacion-para-escapar-de-la-muerte?utm_source=n_tip_nota2&utm_medium=titularP&utm_campaign=NLCult

Antonio Gamoneda: el poeta de las cosas simples

Distinguido con el Premio Nacional de Poesía de España y con el Cervantes, es una de las voces literarias más destacadas de su tierra. En esta entrevista repasa su historia, marcada por la tragedia familiar, la pobreza y el franquismo, reflexiona sobre el lenguaje poético y confiesa que la vida le parece “un extraño accidente”

Por 

Antonio Gamoneda le pide a su mujer que lo inyecte el día que cumple cuarenta y cinco años. Amelia Lobón se resiste. Te va a hacer mal, le advierte. Y él responde: “Entonces, tendrás que prepararte para verme sufrir”. En un gesto de respeto y amor, dieciséis milímetros de Pantopón, la rosa líquida, entran por las venas del enfermo terminal y éste se duerme. No se despertará más. Deja un libro de poesía publicado en 1919, Otra más alta vida. Para su hijo, que entonces tiene apenas un año de vida, será el primer acercamiento a la lectura, pues es una de las pocas cosas que su madre va a poder llevarse consigo en su mudanza a León.

Viuda y con problemas de salud, decide dejar la humedad de Asturias, al norte de España, por un lugar más seco, interior, alejado de la proximidad y la bravura del mar Cantábrico. Descienden entonces, madre e hijo, 120 km de mapa con lo justo y necesario para ensayar una supervivencia mísera. Estamos en 1934 y a la Guerra Civil Española sólo le quedan dos años para estallar. Cuando eso sucede, en 1936, Antonio Gamoneda Lobón es un chico de apenas cinco años de edad. Vive ya en una zona marginal, de la periferia de León capital, al noroeste de España, en la margen derecha del río Bernesga, en la antigua carretera de Zamora, al número 4. El tono del llamado Barrio de la Sal es negruzco y las escenas que allí se generan, vergonzosamente normales. León ha caído en manos de los nacionales, de los militares rebeldes a la República, engañando a los mineros asturianos del norte. La ciudad sirve de sede a la Legión Cóndor y es, toda ella, un inmenso penal. La cárcel más grande, la misma que en el siglo XVII albergara al mismísimo Francisco de Quevedo, es la de San Marcos -hoy, irónicamente, un parador de lujo galardonado con cinco estrellas- y, casualmente, para llegar hasta ella es necesario pasar por delante de la carretera de Zamora. Un niño encaja su rostro contra los barrotes del balcón, siente el frío mientras ve pasar filas de hombres, atados por una cuerda, de tres en tres. Jamás ve hacer a ninguno de ellos el camino inverso. En las madrugadas escucha con nitidez los gritos amarillos de las mujeres que observan impotentes cómo se llevan a sus maridos. Las azoteas tienen entonces las luces encendidas. Los barrotes aún están pegados a la cara de ese niño; su frío vive en él.

Podría ser inútil recorrer los inicios vitales del poeta y, sin embargo, en este caso, no lo es. La obra de Antonio Gamoneda, toda, es una suerte de peculiar autobiografía. Su ordenación cronológica es innecesaria: no funciona así. No resiste una sistematización. Con la excepción de Cecilia (2000-2004), que constituye un diálogo con su nieta, cuyo nacimiento proporciona al poeta una coyuntura reflexiva entre la inexistencia y la existencia, su obra total trata más bien de un universo orgánico con núcleo en Descripción de la mentira, publicado en 1977, tras un hiato de más de una década carente de escritura. ¿Casual? En absoluto. Sólo cuando Franco muere y termina la dictadura que mantuvo durante casi 40 años, Antonio Gamoneda retoma la actividad creativa. En aquellos años de silencio artístico sus compañeros caen: asesinados, suicidas o locos. Ese grupo de intelectuales al que él estaba adscrito militaba en el Partido Comunista, clandestinamente, por fuerza, y de aquella época fue Antonio el único que quedó en pie. A uno lo tiró la policía al tren; dos se suicidaron; un cuarto tuvo un extraño accidente de auto; al quinto, lo tuvieron que internar.

El poeta que sobrevivió posee una voz que viene de la pobreza, de la militancia y del dolor. No hay en él un discurso construido acerca del tema. Si fuera por Spivak, Gamoneda sería la voz misma de la subalternidad. Por eso intentar incluirlo en la generación poética del 50 es absurdo. Dice él mismo que esa categorización no es más que un invento del inteligentísimo poeta catalán Jaime Gil de Biedma. Un artilugio de marketing, en suma. Antonio excede ese compartimento estanco: es un autodidacta que deja su educación gratuita en un colegio religioso a los 14 años para poder ayudar a su madre a subsistir. En 1943, ya iniciada la dictadura franquista, entra a trabajar como recadero en una oficina bancaria. Pasando por distintos puestos, permanecerá allí durante 24 años y esa condición de obrero quedará patente en su obra Blues castellano (1961-1966). En el 69, y absurdamente, tiene que dejar su puesto por una ley que obliga a tener una carrera. Va entonces como gerente a la Fundación Sierra-Pambley, perteneciente a la Institución Libre de Enseñanza y dedicada a la educación de campesinos y obreros. Su sede leonesa está pegada a una casa que posee un pequeño jardín. En el jardín, hay un árbol. Y ahí, al lado de una de las catedrales más bellas de España, vive el poeta que, por otra parte, se define como agnóstico.

Desde su mesa de trabajo se escuchan las campanas de la torre más alta de León. La casa del árbol tiene una puerta chica de la que cuelga un buzón y que, normalmente, viene a abrir María Ángeles Lanza, mujer del poeta y madre de sus tres hijas. Atravesar el patio es ver el busto que Jesús Martínez Labrador hizo de la cabeza del poeta y que Antonio asegura “proporciona los datos de mi envejecimiento”. María Ángeles guía al visitante por unas escaleras de madera que terminan en un largo pasillo, más bien oscuro y éste, a su vez, desemboca en el despacho del poeta. Y hay humo. Le encantan los ceniceros hechos con fósiles. Fuma, fuma, como todos estos años. Se levanta y te saluda, como si fuera un padre, como si fuera nadie, como si estuviese a la altura de cualquier ser humano. Una se pone frente a él y deja que su voz cubra la estancia, que haga del humo un espacio habitable, porque cualquiera que haya escuchado a Gamoneda sabe que lo que emerge de su glotis no pertenece a esta tierra. Y que sus ojos, entreabiertos, están incrustados en un lugar en el que se deduce la existencia de un demiurgo.

Está cansado. Y lo está desde que obtuvo reconocimiento. Hubo cosas a las que no pudo decir no. A otras sí que se atrevió, por ejemplo, cuando rechazó entrar en la Real Academia de la Lengua Española, ubicada en Madrid, a unos 350 km de León. ¿Por qué no?, le pregunto. Y responde con su franqueza natural:

-¿Qué pintaba yo allí? Además hubiera tenido que perder a lo mejor tres días a la semana, porque entonces había menos trenes todavía. Luego se arregló lo de los trenes pero a mí no me tira eso. Yo pienso que la Academia está muy bien para los lingüistas y que los escritores están un poco de adorno allí. No es mi función.

El primer poema que conserva data del año 1947. Su primera obra publicada y premiada con el Adonáis pertenece a 1960. De joven se presentó a varios concursos y no siempre hubo suerte. Aún hoy reafirma su escepticismo respecto a los premios y a las instituciones que forman canon.

-¿Hasta qué punto la institución opera como relevante en la concesión del reconocimiento de un poeta?

-Hombre, sí funcionan. Pero son reconocimientos que desde luego no aumentan la calidad de la poesía. Son un asunto muy secundario. Puede darse y es muy natural, un deseo de ser reconocido. Es muy natural pero se trata de algo secundario. ¿Quién reconocía a François Villon o a san Juan de la Cruz? Nadie. No publicaron en su vida. Ahí está.

-¿Por eso prefieres no ser jurado de premios literarios?

-No me gusta porque la propia mecánica de los jurados es incorrecta. A veces hay mala intención o hay deseos de beneficiar a uno, de perjudicar a otro, pero incluso, aunque no haya eso, es incorrecta. Conjugar valores, dar algo de valor, que al fin y al cabo cuando de los libros estás haciendo una apropiación subjetiva, y eso otro es una objetivación, es decir: “Éste es mejor que éste”. Además, otra razón para no entrar a los jurados es que yo soy un miembro incómodo. Yo he ido a premios y me han dicho: “Toma, ahí están los diez libros que hemos seleccionado para que no trabajéis mucho”. Y yo digo que no, que de ninguna manera. “A mí me habéis llamado para ver cuál es el mejor de doscientos, ¡no de diez!” Y esos diez suelen llegar ahí por algo. Es que la mecánica es incorrecta. Aunque no haya voluntad torcida. ¿Tú te crees que en el premio ese Planeta se pueden leer trescientas novelas?

En 1977, cuando aparece su obra centrípeta, ésta apenas genera reseñas. Es en 1988, con Edad, una antología al cuidado de Miguel Casado -que también se encargará de la última titulada Esta luz-, que Antonio Gamoneda es reconocido con el Premio Nacional de Poesía en España. Pero el golpe seco llega en 2006, cuando se le otorga el Premio Cervantes. Dice, resignado, que recibir el galardón le supuso una pérdida de tiempo de lectura y escritura muy grave. El pasado 29 de agosto, a sus 83 años, fue investido Doctor Honoris Causa por la Universidad nacional Autónoma de México. Acto al que, sin duda, su amigo, o acaso hermano, Juan Gelman hubiese asistido emocionado.

-En tu último poemario hay un poema dedicado a Gelman.

-Sí, somos muy amigos. Él me ha dedicado algunos a mí también. A mí me lo pedía el cuerpo porque, siendo muy amigos, tuvimos un problema en alguna ocasión. Hubo una mala -vamos, mala en el peor sentido- una viciada, insidiosa interpretación de lo que yo había dicho de Benedetti. Yo había dicho de Benedetti -y lo mismo me pasó con Ángel González- que como seres humanos eran excelentes y que creía que lo que se habían propuesto lo habían hecho bien. Sin embargo, yo no participaba de esa poética que ellos se planteaban. No la entendía como pensamiento intrínsecamente poético y que respondía a una conciencia bien montada, pero no en el orden poético, a mi juicio. Bueno, pues luego estas cosas se publicaron distorsionadas. Gelman era muy amigo de Benedetti. También pensaba que la poesía de Benedetti no estaba en su camino, pero tal como le presentaron las cosas, yo me había meado encima de la memoria de Benedetti, que acababa de morir. Y tuvimos un problema con eso, que en fin, luego se arregló. Quiero decirte que me pedía el cuerpo darle una muestra de cercanía. Nada más.

Cuando Gamoneda da esta respuesta, Juan aún vive. Tras la muerte de su amigo, del que asegura que, “sin pretenderlo, ejercía de maestro”, el poeta leonés, provinciano por voluntad propia, externo al eje Madrid-Barcelona típico del mundo poético español, reflexiona así:

Me pregunto si en persona humana, sea o no un gran poeta, cabe dar señal de mayor generosidad que la señal de Juan; la señal que no comunica el sufrimiento, que niega la extensión del sufrimiento a los amigos. Y me pregunto también si ante la muerte (lo diré con palabras menores, sin dramatismo, como a él le gustaría) puede darse una elegancia de más fino estilo, de más claro y hermoso perfil estético que la de Juan Gelman.

En su último trimestre de vida, Juan le había enviado por mail tres poemas que, ahora, Antonio comprende como una sutil despedida y que están, precisamente, en el último libro, Hoy, que Gelman presentó en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires el 26 de agosto de 2013.

A pesar de que esos tres poemas llegasen vía mail -por intercesión, seguramente, de su hija Amelia, que es quien maneja la correspondencia no física del poeta-, Antonio evita en todo lo posible relacionarse con las máquinas. Tiene la necesidad de escribir a mano. No es posible que sus poemas sean escritos en pantalla. Lo cierto es que él, más que escribir, dibuja. Su caligrafía es una mezcla de jeroglífico y joya. Sus borradores, ensayos y reescrituras, acaso mudanzas. Por eso no extraña, tampoco, que haya colaborado más de una vez con artistas pertenecientes a otros órdenes artísticos, como la pintura, la fotografía o la música.

El último libro de Antonio Gamoneda, publicado en España en la colección Nuevos Textos Sagrados de la editorial Tusquets, Canción errónea, salió a la luz de milagro. Hay 36 poemas, cuya meta era este libro, que están perdidos en una carpeta negra, de cartón, tal vez rodando aún por la capital de Cataluña. Antonio los perdió cuando fue a recibir el Premio Ciudad de Barcelona, en 2010. No sabe si fue en un taxi o en el avión. El caso es que aquello fue y es, hasta hoy, una pérdida irreparable. Porque la poesía, según él, es hija del instante y los poemas que fueron escritos en un momento preciso son, por lo mismo, irrecuperables.

-¿Crees que hay imágenes que operan como punto de partida del poema?

-Sí, pero esas imágenes hay que convertirlas en lenguaje poético, es decir, esas imágenes tienen que surgir dentro del que es el curso generativo natural de la poesía. Y yo pienso que esas imágenes surgen mejor desde un aparente olvido -aparente porque no es completo, está funcionando en ti- que si hay una premeditación en colocarlas ahí. Pongo esto porque desde aquí voy a seguir: déjalo que venga ahí. Déjalo.

-En Canción errónea, dices: “Fueron las madres del Barrio de la Sal. Y las linternas / de los ferroviarios. / Fue / mi primera muerte, la última / mañana / de mi vida”. ¿Eso es una imagen tuya?

-No es una imagen. Es un recuerdo perfectamente real, pero yo no pensé en las madres del Barrio de la Sal cuando estaba empezando el poema. Salieron de esa manera porque tenemos una acumulación subyacente de recuerdos, de pensamiento y eso es nuestra despensa y tiene que salir. Pero no hay que ir a buscarlo. Que venga.

-¿Crees que escribir poesía es manejarse con el dolor? Pienso en los versos que dicen: “Lo deseable sería,efectivamente, no tener pensamiento; descansar en la falsedad, y después, / efectivamente, sin miedo ni esperanza, /cesar”.

-Pensamiento a posteriori sigue siendo eso. Y, ciertamente, entiendo la vida como un extraño accidente, cargado de errores y también de placeres, de amistad, de amor, en fin, de todo. Pero en su conjunto es incomprensible. Ahí el poeta hace una hipótesis en cierto modo frívola, “lo mejor sería esto y lo otro”. Bien, surgió así. Lo dejo. No resiste una crítica en el orden del pensamiento discursivo, reflexivo, no la resiste, tiene que funcionar dentro del pensamiento poético.

-Las referencias están en ti.

-Sí, bueno, las referencias. De lo que se trata es de que hay culturas simultáneas, no en el tiempo, sino que en el siglo XVIII o en el XXI, me da igual, una etnia que todavía está arrinconada no sé dónde, está reproduciendo la cultura que hace 1200 años había en otra etnia de otro continente. La está reproduciendo porque está suscitada por necesidades, por pulsiones análogas y hay cierta equivalencia. Es lo que ocurre en términos antropológicos entre esas dos culturas que yo llamo simultáneas, no en el tiempo. Ocurre en poesía también. Es muy extraño que todo lo que dice un poeta no lo haya dicho nadie. Es un lenguaje universal y todos estamos sacudidos por las mismas y por parecidas, y si no son las mismas, son equivalentes, la palabra equivalencia es bastante justa. Pueden ser disímiles pero tener una función, un valor equivalente. No es lo mismo igualdad que equivalencia. Por ejemplo, puede haber equivalencia de peso entre un saco de plumas y un paquete de bolígrafos: equivalencia de peso, igualdad, ninguna. Y la poesía es así, es al fin y al cabo un lenguaje universal, es algo que la especie humana se dice a sí misma por boca de algunos y eso tiene que repetirse.

-También habla el poeta de Canción errónea sobre la situación actual de crisis global y dice: “Quemar, por ejemplo, los trépanos y las finanzas financieras, a causa de lo dicho y también para que la mierda no entre en las venas de nuestras madres y para que aún puedan sonreír un poco / antes de morir”. ¿Crees que en América Latina las cosas se están moviendo de forma diferente a España?

-No demasiado. Puede haber diferencias puntuales pero ocurre una cosa: el planeta está dominado por un entendimiento salvaje de la economía y como consecuencia de ese entendimiento todas las relaciones humanas están verdaderamente maltratadas y deformadas. Y puede darse un aspecto mejor y otro peor y diferir entre un país y otro pero nunca en lo sustancial. Siempre está decidiendo el amo del dinero. Siempre. Y eso configura la existencia totalmente en términos planetarios. No idénticos, pero sí equivalentes. Yo pienso que lo que estamos pasando en España no es solamente una cuestión española. Es la forma que en España adquieren unas circunstancias que son planetarias y parece, yo tengo la sospecha de que históricamente pueda darse un cambio fuerte, no sé si para bien o para mal, o para peor. Mal ya está.

-Pero ¿cómo?

-No lo sé. Pero cuando las cosas llegan a extremos como los que están llegando en términos planetarios, se modifican. Yo pienso que la próxima revolución tendría que ser, no política, sino económica. Se tendría que crear una economía alternativa que socavara los fundamentos del neocapitalismo. Y que se vinieran abajo los liberalismos, los capitalismos y los neocapitalismos y los neoliberalismos. (Suspira.) Difícil, largo, duro.

-Yo no sé si realmente se está dispuesto a eso porque lo único que se ven son manifestaciones controladas.

-No, la gente no lo entiende pero tendrá que entenderlo. Mira, en esta misma mesa un grupo de Gijón, de indignados. yo había hecho una conferencia, un artículo, no lo recuerdo ahora, el caso es que ellos creyeron que yo podía colaborar con ellos y yo lo intenté. Pero llegué a la conclusión de que preferían vocear y tirar piedras a decir: “Yo, coche no. Vamos al trabajo tres en un coche, si es que tenemos que ir” o “Yo no tengo trabajo, pero ahí hay campo sin cultivar”. Pero esos mecanismos son muy difíciles. ¿Qué cambio va a haber si no se está dispuesto a él? No, es que hasta hace cuarenta años, o cincuenta, en España y en el resto del mundo, permanecían las ideologías. Realmente las ideologías ya no funcionaban, no estaban ajustadas a lo que es la realidad histórica. Pero por si acaso, han sido sustituidas por una única ideología que es el consumismo. Un chico ahora está mucho más preocupado por sus vaqueros y por su moto que por cualquier otra cosa, incluso en la actual situación.

-Y no hay conciencia de ello.

-Y hay además un vaciamiento ideológico que fue sustituido, con mucha picardía, por el consumismo que parece que no es ideología, sino una antiideología, pero funciona como una ideología, en el sentido de que conduce los actos, la actividad de los seres humanos.

-De todos.

-La revolución que yo llamo económica consiste precisamente en. es que ¡esos chicos que te digo querían tirar piedras! Y ¡no vais a ninguna parte con eso! ¡No hacéis nada! Y no lo entienden. o no lo quieren entender.

-La disidencia está contemplada por el sistema.

-Así es, hija.

-¿Te arrepientes de algo?

-Seguro, pero no me acuerdo. Seguro que hay muchísimas cosas, pero no me acuerdo. Yo no hago inventarios de ese tipo.

En la calle Alcalá de Madrid hay una cápsula del tiempo. Se trata de la sede del Instituto Cervantes, en cuyo sótano existe una cámara acorazada. Allí, los grandes de la cultura hispánica depositan su legado en cajas de seguridad que no se abrirán hasta la fecha que los firmantes consideran oportuna. En el caso de Antonio Gamoneda, será en 2032. Le pido entonces que me dé alguna pista de lo que hay en su caja de las Letras y él, desde su voz de rueca, responde volviendo al origen de su poética:

-Son cosas que han condicionado mi vida. Que tienen que ver con la muerte de mi padre y con la soledad y la pobreza de mi madre, que se proyectaba sobre mí, y bueno, hay testimonios objetivos de algo de eso, de una parte. Están ahí. Mira, te lo puedo decir. Mi padre se sabía en situación temporal y decidió morir el día que cumplía 45 años. Mi madre lo ayudó.

 

Fuente: http://www.lanacion.com.ar/1756922-antonio-gamoneda-el-poeta-de-las-cosas-simples

La masculinidad, un prisma que se resquebraja

Una reflexión sobre el lugar que el varón ocupa en las sociedades actuales llevó al autor de este ensayo a revisar los arquetipos de la hombría engendrados por la cultura patriarcal. El resultado, un viaje por la literatura, la mitología y la historia, que también alimentó la escritura de su más reciente libro: Hacete hombre.
Por Gonzalo Garcés

Es curioso, pero pocos han hablado tan bien de la masculinidad como la pensadora feminista más importante del siglo XX. Simone de Beauvoir sostiene que el patriarcado empezó con la agricultura: en ese momento, la tribu descubre que si planta unas semillas y las cuida durante un tiempo, su prosperidad aumenta en forma inaudita. Torsión extraña para la inteligencia primitiva: obrar en función de lo que todavía no existe. Pero el éxito de la agricultura causa una revolución ética: en adelante, la raíz de todos nuestros valores es el proyecto.

¿Por qué cualquier político de tercera categoría, con sólo decir la palabra futuro, remueve algo ancestral? ¿Por qué todas las culturas han despreciado al que dilapida sus bienes y respetado al que lega algo a sus hijos? ¿Por qué se festeja más al héroe de guerra que a la mujer que pare? Porque la parturienta aporta una vida, pero quien se pone en riesgo por la tribu está afirmando que la vida individual no es lo más importante, sino que tiene que ponerse al servicio de algo más duradero.

Beauvoir dice que en esto la mujer no difiere del varón: también ella, faltaría más, valora el proyecto por encima de todo. Pero a la hora de participar en los aspectos del proyecto que otorgan más prestigio -la guerra, el liderazgo, la innovación técnica-, la tecnología del neolítico no la ayuda. Con el sesenta por ciento de la masa muscular del varón, y debido a que los humanos no tienen períodos de celo sino que pueden procrear en cualquier momento, la mujer pasa su vida o bien embarazada o bien cuidando niños. Recién cuando el telar, el tractor, la pastilla anticonceptiva, la escuela obligatoria y el misil teledirigido ponen a la mujer en igualdad de condiciones con el varón, se hace natural reclamar la igualdad de derechos. “El patriarcado -resume Beauvoir- fue una etapa en el progreso de la humanidad.”

Diez mil años de patriarcado han dado forma a la cultura. De manera injusta, los arquetipos que engendró -héroes, rebeldes, santos, visionarios, creadores- se identificaron con el varón. Pero ahora que sabemos que pueden igualmente identificarse con la mujer, ¿cabe rescatarlos? Y ahora que el lugar del varón en la sociedad está menos claro que nunca, ¿tiene sentido interrogar a los arquetipos de la hombría en busca de valores? Esas preguntas me obligaron a escribir un libro; esta nota busca rescatar algunas sorpresas que tuve al hacerlo.

Simpatía por el demonio

Primera sorpresa: todos los arquetipos occidentales de la hombría, pese a haber sido engendrados por épocas y regímenes políticos muy diferentes, guardan alguna relación con la libertad.

Lucifer lidera una revuelta en el cielo contra Dios. Cuando fracasa (la escena está en El Paraíso perdido, de Milton), Dios lo exilia en el infierno. El ángel rebelde entonces declara: “Prefiero ser libre en el infierno antes que servir en el cielo”. El arquetipo de Lucifer fue crucial en la formación de la conciencia de Occidente, que tiene uno de sus ejes en el individualismo y el cuestionamiento de la autoridad. Por otro lado, se presta a interpretaciones diversas. Para los románticos, Lucifer representó la revuelta del individuo; para Mijail Bakunin, la revuelta social. “Satán -escribió el anarquista ruso- emancipa al hombre, pone en su frente el sello de la libertad y la humanidad.” Jean-Paul Sartre, antes de dar su título definitivo a su trilogía Los caminos de la libertad, pensó llamarla Lucifer. La idea subyacente era que, en un mundo sin Dios, el hombre está obligado a crear sus propios valores; Lucifer aquí ya no es un revolucionario, sino un exiliado de un orden que se derrumbó solo. Esta posición estaba bien adaptada a la necesidad que tenían los europeos bajo la ocupación nazi de crearse un espacio personal de libertad, incluso en medio de la opresión.

Pero también hay un satanismo de derecha: en los años sesenta, Anton LaVey fundó la Primera Iglesia de Satán, en parte como reacción contra el New Deal y el Estado de bienestar. LaVey, un hombre ingenioso que usaba su cabeza rapada, su capa de terciopelo negro y sus dotes histriónicas para hacer oír su mensaje, denunciaba la seguridad social, el igualitarismo y el movimiento por los derechos civiles; abogaba por un darwinismo social que recuerda a la flamígera escritora conservadora Ayn Rand, y no muy diferente del que enarboló, treinta años después, la ideología neoliberal.

¿Qué significa esto? Que Lucifer puede ser, según la época, romántico, socialista, anarquista, neoliberal o conservador, porque representa un principio de negación que trasciende las posiciones concretas. Es interesante notar que todas las cosmogonías arcaicas incluyen un principio de negación. Según el Popol Vuh, el libro sagrado de los mayas, Hunab Ku creó el paraíso; pero como contrapeso tuvo que crear también a Xibalba, el mundo subterráneo. La mitología escandinava imagina a un dios, Odín, que construye el mundo; pero necesita imaginar también que Odín tiene un hermano adoptivo, Loki, cuya función es confundir, desbaratar, desorganizar, burlarse de los planes divinos.

En realidad, el arquetipo de Lucifer resulta de una tensión interna de la cultura. Es el modo que encuentra la mente civilizada de reconciliar dos ideas opuestas: por un lado, para que haya vida es necesario un orden, pero para que sea un orden vivo es necesario que en su interior incube la negación del orden.

¿Y qué es un arquetipo? Es una ficción identitaria. Un modelo cuya función es educar al individuo para que, a través del mito, asuma como propia la memoria colectiva. Se trata de convertir a esa inmanencia que se llama varón o macho en esa conciencia trascendente que se llama hombre.

Robar el fuego del cielo

Porque el hombre (y ésta es mi segunda sorpresa) no existe. No existe, quiero decir, como fenómeno natural. Al igual que los arquetipos de la mujer, las formas de la hombría son obra de la imaginación colectiva. Son, ya lo dije, ficciones identitarias: dispositivos cuya función es construir, sobre el yo del individuo, un yo social. De ahí la expresión “hacete hombre”: de algún modo, desde el potrero sabemos que la hombría no es un hecho biológico sino algo por hacerse, un código de comportamiento, una ética, una perspectiva sobre las cosas.

La hombría, entonces, es un instrumento. Para ser más precisos: un instrumento de progreso. Parte del feminismo actual y buena parte del progresismo en su acepción más vaga asocian la idea misma de hombría con un aparato social represivo; los llamados roles de género serían retrógrados en sí mismos y la única posibilidad de liberación consistiría en difuminarlos o abolirlos. Sin embargo, entre los arquetipos de la hombría está Prometeo.

El titán amigo de la humanidad, el que se compadece de los mortales que padecen hambre y frío mientras los dioses lo tienen todo, roba fuego del carro de Helios y se lo regala a los hombres; por esa transgresión, sufre un castigo terrible. Lo amarran con cadenas a una roca y cada día un águila le devora el hígado; durante la noche el hígado vuelve a crecerle para que el suplicio pueda renovarse. La elemental decencia de elevar a los que están abajo, de reparar la desigualdad, al precio que sea, late en el arquetipo de Prometeo. Ahí están contenidos todos los movimientos de liberación y de justicia, incluido por supuesto el feminismo.

Pero Prometeo, como arquetipo, no sólo orienta al individuo en formación hacia la idea de justicia: trae también consigo la fiebre de la innovación técnica. Y en este punto de nuevo resulta absurda la imagen caricatural, que sostiene cierto feminismo pop, de una conspiración secular de caballeros con bigote manubrio que urden la opresión de las mujeres. A partir de la Revolución industrial, la figura de Prometeo vuelve a gravitar con fuerza sobre la conciencia de Occidente; en la medida en que contribuyó a formarlo, es responsable por el método científico, el telar mecánico, el motor, el automóvil, la asepsia, la anestesia, la penicilina, los antibióticos, el trabajo mecanizado, la economía de servicios, la vacuna contra el virus del papiloma humano y la pastilla anticonceptiva, cosas todas sin las cuales la emancipación de la mujer habría sido materialmente imposible.

Es la presencia en la memoria colectiva, desdibujada pero todavía viva, del arquetipo de Prometeo lo que vuelve inteligibles a ciertos personajes contemporáneos. Uno de los libros más vendidos en lo que va de la década de 2010 ha sido la biografía de Steve Jobs por Walter Isaacson. Pero lo notable es la sensación que muchos han reportado, incluido el autor de esta nota, de conocer de antemano, antes de abrir el libro, sus elementos fundamentales: la intuición genial, el robo del fuego celestial de las computadoras, hasta entonces reservado a científicos y militares, para ponerlo al alcance de cualquiera; la incomprensión, el triunfo, la caída, el castigo bajo la forma de la megalomanía, la soledad, el ostracismo y por fin el cáncer.

Del amor

Pero volvamos unos siglos atrás y volvamos al ámbito de la intimidad. Mucho antes de la Revolución industrial, en los albores de la modernidad, Occidente experimenta su primera revolución en las relaciones entre los géneros. Es una revolución estilizada, que empieza como una moda en las cortes de los nobles provenzales, pero de largo alcance, porque establece nuevas exigencias para la hombría, que todo varón en adelante deberá esforzarse en alcanzar para hacerse acreedor al título de hombre.

En su tratado De amore, que se supone escrito entre 1184 y 1186, Andreas Capellanus procura codificar los preceptos que llegarán a conocerse, en las baladas de los trovadores, como amor cortés. Nadie sabe con exactitud cómo nació en el siglo XII este movimiento, que fue ético tanto como estético, a favor de un lugar más encumbrado para las mujeres y de relaciones consensuales -aunque usar ese término sea un anacronismo deliberado- entre los sexos. El ensayista suizo Denis de Rougemont llegó a sostener que era un movimiento religioso encubierto. Esto tiene cierto sentido: entre otras cosas, el amor cortés se opuso con vehemencia a la Iglesia católica en lo referente a la mujer, que aquella consideraba oficialmente, siguiendo a San Pablo, como “puerta del demonio” y “camino de perdición”. La religión consideraba el contacto carnal como un mal necesario, y dentro del matrimonio, como un derecho del marido; en contraste, Andreas Capellanus sostiene que “aquello que se toma contra los deseos de la amante carece de todo valor” y ordena lo siguiente: “Al practicar el solaz del amor, nunca excedas los deseos de tu amante”.

Esto es, pura y simplemente, la primera condena universal de la violación. Pero me interesa examinarlo también como un punto de no retorno en el proceso de formación de un arquetipo de la hombría. Como en otros casos, en la historia de la hombría en Occidente, lo que tenemos es la búsqueda de una resolución, a través del mito, de realidades contradictorias.

¿Cuáles? Por un lado, la realidad cruda, incontrolable, a menudo brutal, del deseo. El deseo sexual, en especial el deseo masculino, es rudo. Por otro lado, un componente ético que ya desde el neolítico había formado parte de los códigos de la hombría: la abnegación, la protección de los menos fuertes, la postergación del placer en nombre de algo más trascendente. El trovador del siglo XII es un primer intento de llegar a una síntesis.

Pero yo arriesgaría que el arquetipo recién cristaliza con la puesta en escena de Cyrano de Bergerac (1898), la obra en verso de Edmond Rostand. El argumento es bien conocido: Cyrano, bravo guerrero, púdico poeta, está enamorado sin remedio de su prima Roxane, pero no se atreve a confesar ese amor por temor a que ella se ría de su enorme nariz. Ella, en cambio, quiere a Christian, que es por confesión propia un muchacho más bien ordinario, incapaz de elevar sus pulsiones a palabras y frases (y menos en versos alejandrinos de doce sílabas), pero de una apostura sin tacha. Cyrano hace con él un pacto: él será su voz, Christian será su cara. Entre los dos conquistarán a Roxane.

Detrás del arquetipo de Cyrano hay intuiciones que todo varón, mal que mal, conoce. Todo hombre, a fin de cuentas, tiene la nariz demasiado grande. Llegado a cierta edad, todo hombre comprende que es feo. Si no es fea su nariz, lo será su estupidez o su cobardía, y si es valiente y lúcido, de todas formas quedará la esencial ridiculez de poseer órganos reproductivos externos y una próstata que tiende a fallar y generar tumores. Como dice Christopher Hitchens, los hombres son espectacularmente poco atractivos; qué nos ven las mujeres es un misterio para nosotros igual que para ellas. Es, de nuevo, el deseo sexual, como la nariz oblonga de Cyrano freudianamente nos recuerda en cada escena de la obra, lo que nos confunde con su tosquedad. Y sin embargo el amor nos infunde un deseo irrazonable de pureza, de sublimidad, de absoluto.

¿Cómo resuelve esa contradicción el arquetipo de Cyrano? Parte su conciencia en dos: será el poeta de la cara deforme y el opa con mentón perfecto. El hombre de los deseos sublimes nunca tocará a Roxane. Desde la oscuridad pronunciará palabras estremecidas que subirán hasta el balcón de Roxane y la harán suspirar; pero el que trepará al balcón y se comerá a la prima será Christian.

Algún día entenderás esto

La tentativa de escapar de los imperativos de la propia carne, que late con fuerza en Cyrano de Bergerac, vale como recordatorio de una idea indispensable para pensar la hombría: si bien ésta no puede separarse de cierta idea de libertad, a menudo se trata de libertad respecto del propio yo, de la propia personalidad, de las propias limitaciones. La fuga siempre es hacia el futuro: hacia el proyecto.

En 1942, en Estados Unidos, el proyecto era la defensa de la modernidad liberal contra el neopaganismo nazi. En nombre de ese proyecto, Humphrey Bogart escapa de su propia naturaleza, que lo impulsa a quedarse con Ingrid Bergman a cualquier precio. Es ese engranaje moral -y no el pucho en la comisura de la boca ni el impermeable ni el chambergo empapado de lluvia- lo que convirtió al personaje de Bogart en la película Casablanca en un arquetipo moderno de la hombría.

Recordemos las circunstancias. Bogart vive en una de las tristes posesiones coloniales francesas en África del norte, bajo la hegemonía de los nazis, y no es el pez peor adaptado para prosperar en ese charco. Los funcionarios coloniales son corruptos; Bogart permite que el capitán Renaud apueste en su ruleta clandestina a cambio de no molestarlo en sus negocios. En cuanto a los alemanes, su condición de extranjero neutral lo protege. Podría llevar una vida bastante cómoda en esa sordidez, pero se levanta por encima de ella porque es un hombre.

No tiene vocación de mártir. Ni siquiera le importa tener buena imagen. Pero si una cosa no le gusta es la gente maleducada. Cuando el mayor Strasser le pregunta si puede imaginar las tropas del Tercer Reich en Nueva York, Bogart le da la mejor respuesta de la historia del cine: “Bueno, mayor, hay barrios de Nueva York que no le aconsejaría invadir”. La frase es una martingala perfecta: Bogart parece decir que el Bronx o Harlem son tan sórdidos que no merece la pena invadirlos, casi como si se disculpara ante el potencial conquistador, pero al mismo tiempo le está diciendo que para correrlos a ellos con un par de pungas alcanza. Nuestro arquetipo, ya lo vemos, es valiente, pero también es chicanero.

Algo fundamental separa Casablanca de mil y una películas patrioteras: ni una vez aparece en el horizonte la palabra victoria. No se anticipa ningún triunfo personal. Ni siquiera el triunfo de un país. Bogart tiene que tomar una decisión que le concierne sólo a él: o entrega a la Gestapo a su rival en el amor, Lazlo, y se va en el avión con Ingrid Bergman, o bien deja que Ingrid se vaya con Lazlo y él se queda para enfrentar una vida peligrosa y casi seguro la muerte. Elige lo segundo, no porque eso signifique ganar la guerra, sino porque esa conducta lo convierte en un hombre. O para decirlo a la manera de Kant: Bogart en este momento identifica su persona con la Ley Moral. A efectos prácticos, el proyecto humano ahora es él. Ahí parado, con su impermeable gastado, es invulnerable y refulgente y no termina nunca.

Pero es un hombre y eso significa también que en el centro de su seriedad hay algo un poco cómico. También es algo muy masculino y la mayoría de las mujeres reconocerá la situación sin problema. Al final, cuando le revela que él no va a subirse al avión, Bogart le dice a Bergman: “No soy bueno para ser noble, pero no cuesta mucho ver que en este mundo desquiciado los problemas de tres pequeñas personas no valen nada. Algún día entenderás esto”. Ese remate condescendiente le da una comicidad secreta a la escena. Porque Bogart ha olvidado que la autora de esa idea, en realidad, es Bergman: la noche anterior, cuando discutían, ella le dijo que los problemas personales no importan cuando el mundo se hunde. Tal vez ella prefiere no arruinarle el momento; quizá también lo ha olvidado.

La crisis de la masculinidad

Supongo que en este punto es necesario hacerse cargo de un hecho: el elogio de los arquetipos de la hombría parece, fatalmente, algo trasnochado. Los fantasmas de la hombría viven entre nosotros: Cyrano de Bergerac, Prometeo, Sísifo, el rey Arturo, don Quijote, Bogart, Lucifer. Pero las cualidades que les asignamos han sido por demasiado tiempo acaparadas por los discursos de los dictadores o las quejas de los jubilados en las plazas como para no resultar sospechosas.

Hubo, en efecto, una crisis de la hombría en el siglo XX. Una parte fue causada por sus propias contradicciones internas. Si sacrificar el amor o el bienestar o la vida en nombre del proyecto fue un aspecto fundamental de la ética de la hombría, en la Primera Guerra Mundial la carnicería llegó a ser tan grotesca que el sacrificio perdió su sentido. ¿Qué proyecto puede valer la muerte de toda una generación? En un último intento por salvar a la hombría del descrédito, se dijo que aquella iba a ser la guerra para terminar con todas las guerras; cuando, apenas veinte años después, la Segunda Guerra demostró que la destrucción no tenía techo, la vieja ética del sacrificio murió de muerte natural.

Un anticipo de lo que iba a suceder a escala mundial se encuentra en Una mujer en Berlín. La autora anónima de ese documento extraordinario cuenta que en 1945, al día siguiente de la rendición de Alemania, todos los varones de Berlín habían perdido su virilidad: cedían la iniciativa a las mujeres, ponían la seguridad por encima del honor, descreían de palabras como país, pueblo o futuro. Para decirlo de algún modo, el soplo del proyecto los había abandonado. Este vaciamiento de la hombría pronto se extendió a todas las naciones de Occidente. Como escribe Henry Sullivan, la explosión del flower power en los años sesenta fue el funeral de la modernidad. Cada valor de la contracultura fue la negación explícita de los valores que habían hecho de la hombría el motor del progreso en los diez siglos anteriores: actitud prescindente respecto del proyecto colectivo, rechazo de la razón de Estado, desconfianza hacia la tecnología, fatalismo orientalizante, mentalidad adolescente, apariencia andrógina.

Al mismo tiempo, la estructura económica había cambiado. De 1750 a 1945, Occidente había experimentado un crecimiento desaforado de la producción, con un consumo per cápita comparativamente estable; como sabemos, esta disparidad generó excedentes que obligaron a abrir mercados mediante la conquista imperial. Pero a mediados del siglo XX la economía imperial estaba agotada y el énfasis pasó de la producción al consumo. El excedente ya no se iba a volcar en mercados externos, sino que sería absorbido por un aumento constante de la demanda. Para esto era necesario poner en marcha una cultura del consumo. Los arquetipos de la hombría que habían contribuido a formar Occidente, con su énfasis en la autonomía personal, la postergación de la satisfacción, la frugalidad y el pensamiento a largo plazo, ya no eran funcionales para la nueva economía.

El reemplazo de la figura del “hombre” -en el sentido cultural- por la del consumidor es un hecho. En 2013, una encuesta realizada por los investigadores John Gerzema y Michael D’Antonio, que incluyó a gente de América latina, Asia, Europa y Estados Unidos, planteó la pregunta: “¿El mundo sería mejor si los hombres pensaran más como las mujeres?”. Dos tercios de los consultados respondieron que sí.

Lo que llama la atención es qué significa, en el estudio de Gerzema y D’Antonio, “pensar como las mujeres”. Más que femeninos, los valores que rescata el estudio parecen la descripción del perfecto consumidor: siempre de acuerdo con aquel, las mujeres “son expresivas, ahorran, son razonables, son leales, son flexibles, son pacientes, son intuitivas, son colaboradoras”. Los rasgos positivos que se asocian con la masculinidad se limitan a dos: son “decididos” y “resistentes”.

En cuanto a cualidades como la crítica, la imaginación, el sentido de la justicia, el orgullo, la fantasía, la independencia, el coraje o el humor, al parecer no son ni masculinas ni femeninas: simplemente han dejado de existir, al menos entre las opciones que Gerzema y D’Antonio proponen a los encuestados.

Vivir libre o morir

Si lo anterior es cierto, ignoro qué podría indicar sobre nuestra época el hecho de que, desde hace algunos años, vuelvan a aparecer en la cultura de masas, con la insistencia de un pensamiento obsesivo, los arquetipos de la hombría.

Se habla mucho de la edad de oro de la televisión. Desde precursoras como Los Soprano (1999-2007) hasta la reciente True Detective (2014), pasando por obras maestras como Six Feet Under (2001-2005) o House of Cards (2013-2014), el consenso parece indicar que las series televisivas han alcanzado la edad de la madurez y se han convertido en la forma de ficción más vital de la época. No puede ser casual que todas, de una manera o de otra, lidien con el tema de la masculinidad.

Quizá ninguna lo hace de manera tan explícita como la que para muchos es la mejor serie de todos los tiempos: Breaking Bad (2008-2013). Su protagonista, Walter White, es un hombre que siente que da para más. Tiene una mujer y un hijo y sólo sabe con seguridad una cosa: que no fue con ellos como le habría gustado ser. Walter Junior tiene una afección que lo hace hablar con dificultad y moverse con muletas. Skyler es voluntariosa y leal y mandona. Walter, ex genio que iba a ser el próximo Steve Jobs, malvive dando clases, atiende la caja en un lavadero de autos y en su cumpleaños número cincuenta no puede juntar entusiasmo suficiente para hacer el amor con su mujer.

Entonces, como a Hans Castorp en La montaña mágica, la muerte viene a sacudirlo de su sopor. Le diagnostican un cáncer inoperable. El pronóstico: seis meses de vida. ¿Qué va a pasar con Skyler y con Junior? Secundado por un ex alumno que apenas sale de su asombro (“¿Un cuadrado como usted, a esta edad va a tomar el mal camino?”), Walter se hace narco. No ocurre de la noche a la mañana. Tiene que despojarse de su timidez, de sus ganas de agradar. Tiene que aprender a matar, incluso con las propias manos. Tiene que aprender (y esto para un hombre como Walter es casi más difícil que matar) a perder el aprecio de la gente que quiere.

Más tarde, cuando Walter dude y se pregunte si perder el amor de su mujer no es un precio demasiado alto, habrá una figura mefistofélica que sabrá ponerlo otra vez en camino: el capo narco Gustavo Fring. Un hombre… un hombre provee para su familia, le susurra Fring. Mientras tengas hijos, tenés una familia. Ellos son tu prioridad, tu responsabilidad. Y un hombre… un hombre provee. Y provee incluso cuando no es apreciado, ni respetado, ni siquiera amado. Simplemente se aguanta. Y sigue adelante. Porque es un hombre.

En efecto, la coartada de Walter es siempre, gracias al negocio de la droga, dejar algo para su familia. Pero lo real es su transformación, lenta pero fulgurante, en hombre. Y en cierta forma todos los arquetipos de la hombría pasan por su atormentada historia. Ahí lo vemos, ambicioso (“No se metan en mi territorio”), paternal (dos hombres están por atacar a su joven socio y Walter los atropella y después los remata de un tiro en la cabeza), napoleónico (“Me preguntaste si lo mío es hacer dinero o fabricar metanfetamina. Ninguno de los dos. Lo mío son los imperios”), místico (“Estoy despierto”), orgulloso (“No estoy en peligro; yo soy el peligro”), responsable (“¿Con quién crees que estás hablando, Skyler? ¿Sabes qué pasaría si no voy a trabajar? Un negocio grande como para figurar en el Nasdaq se viene abajo”).

Para cuando le toca la segunda dosis de quimioterapia, la patente de su auto lleva esta leyenda: “Vivir libre o morir”. Lucifer no lo habría dicho mejor.

.

Fuente: www.lanacion.com.ar/1718625-la-masculinidad-un-prisma-que-se-resquebraja?utm_source=n_tip_nota1&utm_medium=titularP&utm_campaign=NLCult

Las “semillas” de la discordia del desarrollo geográfico desigual: O por qué los incas no conquistaron Europa.

Antonio Bellisario*

.
* Profesor Asociado Departamento de Geografía, Universidad de Concepción, Concepción, Chile. Profesor Invitado, Department of Urban and Regional Planning, California State Polythectnic University, Pomona, EE.UU. E-mail: abellisario@udec.cl; antoniob@csupomona.edu

 

…No es que los antiguos habitantes de la media luna fértil fueran más dotados o más inteligentes y vislumbraron primeramente las ventajas de la agricultura. Ellos no tuvieron ninguna idea de estas necesidades. En su lugar, la supremacía del desarrollo tecnológico de los euroasiáticos fue una consecuencia involuntaria, sin intencionalidad _una unintended consequence en el lenguaje de la epistemología de las ciencias sociales anglosajonas. Eurasia, en general, y la media luna fértil, en particular, contaban con los antepasados silvestres de las más valiosas especies vegetales y animales susceptibles de ser domesticadas. El trigo y la cebada, el antepasado de los vacunos, las ovejas, las cabras, los cerdos y los caballos, todos eran nativos de la media luna fértil. Además, la configuración geográfica del continente permitió la rápida difusión de dichas plantas y animales, y de otros adelantos tecnológicos, gatillando un intensivo desarrollo de las fuerzas productivas, lo que, unido al temprano desarrollo de las armas (de hierro y biológicas), les proporcionó a los descendientes de los antiguos euroasiáticos una supremacía militar que, últimamente, les otorgó el control geopolítico del globo.

¿Por qué los aborígenes australianos siguen siendo cazadores-recolectores? Porque nadie ha podido hoy domesticar los canguros, los únicos grandes mamíferos salvajes de Australia. La única planta de Australia que se ha domesticado son las nueces de macadamia, pero no se puede alimentar a toda una civilización sedentaria sólo con nueces de macadamia. Pero sí se puede hacer con el trigo, la cebada, las arvejas, las lentejas, etc. Esta es la razón por la que los aborígenes australianos siempre fueron cazadores-recolectores y los euroasiáticos fueron los primeros cultivadores y ganaderos. Cuando los europeos construyeron una sociedad industrializada en Australia, tuvieron que importar todos los elementos claves (tales como los cultivos y la tecnología) desde afuera.

Gérmenes

Diamond argumenta que los gérmenes que producen las enfermedades contagiosas más mortales que afectan a los humanos fueron un subproducto de la domesticación de los animales. En efecto, éste es uno de los descubrimientos más sorprendentes al que se ha llegado con el actual desarrollo de la biología molecular. Ahora sabemos que la viruela, el sarampión y otras enfermedades epidémicas de los seres humanos se desarrollaron a partir de enfermedades de nuestros animales domésticos con los cuales entramos en contacto íntimo cuando comenzamos a domesticarlos hace 11.000 años. La viruela pudo haberse desarrollado de una enfermedad de nuestros camellos domésticos. El sarampión se desarrolló ciertamente de una enfermedad de nuestros ganados domésticos. Las poblaciones euroasiáticas se vieron expuestas a estas enfermedades y, gradualmente, desarrollaron resistencias inmunitarias y genéticas contra ellas. Pero las culturas de otras latitudes (como las etnias originarias americanas) sin estos grandes animales domésticos, con la excepción de las llamas y alpacas, no desarrollaron estos gérmenes ni la inmunidad a ellos. Cuando llegaron los europeos portando en su dossier biológico la viruela, el sarampión y otros gérmenes mortales, los pueblos originarios murieron antes de que pudieran incluso alcanzar el campo de batalla: los gérmenes de Eurasia los mataron. Esta es la razón fundamental de cómo la geografía inclinó la balanza en el desarrollo de ciertas sociedades del mundo.

De esta forma, la domesticación de los animales suministró a los euroasiáticos resistencias inmunitarias a dichas enfermedades. Los animales domesticados producen microbios mortales al hombre. Pero con el paso del tiempo, los portadores humanos desarrollan inmunidades a estos gérmenes y, al mismo tiempo, estos organismos evolucionaron para no matar demasiado rápido a sus hospederos humanos. Sin embargo, los pueblos originarios del Nuevo Mundo, de Africa y de Australasia no domesticaron estos animales y no estuvieron expuestos a los gérmenes de enfermedades transmisibles de los europeos y, por ende, sucumbieron en masse durante la edad de la exploración europea. El caso más paradigmático de este proceso, por supuesto, fue la declinación de la población de los incas y de los aztecas por los gérmenes que acompañaban a los conquistadores españoles. Una vez más, la audacia y la inteligencia no estuvieron relacionadas con el éxito militar de los europeos.

En suma, el argumento propuesto por Diamond para explicar por qué fueron los descendientes de los euroasiáticos los que conquistaron Perú, México, Australia y gran parte de Africa, es el siguiente: las sociedades de Eurasia adquirieron ventajas claves al desarrollar las semillas, los animales domesticados y la resistencia a los gérmenes de enfermedades mortales. La geografía de Eurasia posibilitó la difusión de la agricultura, lo que facilitó, a su vez, el desarrollo de la urbanización y la creación de una clase de especialistas no agrícolas. Tal temprano desarrollo fue amplificado de manera cada vez mayor por la innovación tecnológica, especialmente de las armas de hierro. De esta manera, para 1492, los descendientes de los antiguos euroasiáticos habían concentrado extraordinarias ventajas sobre otras culturas. Más aún, dicho patrón de desarrollo los lanzó hacia una imperativa expansión geográfica en búsqueda de nuevos mercados y recursos. Así, llegaron a otras tierras para ganar gloria y hacerse ricos; en el proceso, conquistaron y dominaron a diversos pueblos y etnias con sus armas superiores, principalmente con las enfermedades del Viejo Mundo, para las cuales los pueblos nativos no tenían resistencias inmunitarias.

.

.

Fuente: http://sinec-doque.blogspot.com.ar/2010/01/las-semillas-de-la-discordia-del.html

La sistematización del maltrato

El maltrato y el abuso sobre los niños es recurrente, banal, cotidiano y común, aunque sólo cuando hay casos muy visibles, estamos dispuestos a reconocerlos. Lamentablemente tengo la sensación que aún no estamos listos para mirar de frente la sistematización del abuso porque tendríamos que cuestionar todo el sistema comunitario en el que vivimos. Es decir, tendríamos que observar el surco completo con la lógica que lo sostiene para percibir que el abuso, la represión, al maltrato y la dominación de los más fuertes sobre los más débiles es una misma cosa. Y todas estas dinámicas humanas tienen un único objetivo: el dominio y la acumulación de bienes. Si la sociedad patriarcal está basada en el patrimonio, las guerras son parte necesaria de este sistema. Y la guerra obligatoriamente es fratricida, es decir necesita que los hermanos nos matemos unos a otros con el único fin de obtener territorio, ganancias o poder. Para ello, necesitamos generar guerreros, es decir seres insensibles y capaces de matar. Eso es algo muy fácil de lograr: simplemente negándoles a los bebes y niños pequeños el cuerpo materno y el placer que ese contacto conlleva. No es verdad que nos importa el bienestar de nuestra cría. Por el contrario el propósito es que el niño sufra en la medida suficiente para que luego sea capaz de reaccionar con ira para dominar a otros.

Para todos nosotros, el amor es una necesidad fundamental. Un bebe que no ha sido humanizado a través del amor y la sustancia materna al inicio de su vida, va a padecer un proceso de deshumanización con las consiguientes reacciones agresivas, ya que aprendió a adaptarse a un entorno carente en términos afectivos. Cada experiencia de vacío afectivo que sufre un niño humano ávido de cuidados y contacto materno, se suma a otras experiencias de muchos otros niños que se encuentran en las mismas  condiciones, hasta que esa desesperación se plasma en una escala colectiva.

Alice Miller ha escrito que los daños que se infligen durante la infancia, soncrímenes de la Humanidad contra la Humanidad, ya que nuestros niños crecen almacenando la violencia que luego van a desplegar tal como la han recibido. Una vez que hayan alcanzado la adultez, ejercerán el poder contra los niños de la siguiente generación. La violencia se perpetúa gracias a la banalización de la falta de amor primario. Quiero decir, a ninguno de nosotros nos parece algo terrible ni nos horrorizamos con cada bebe que no encuentra el cuerpo de su madre mientras llora desgarradamente. Lo observamos cotidianamente alrededor nuestro y además nosotras mismas negamos nuestro cuerpo caliente a los niños. Simplemente estamos hartas de sus demandas. Nos aliamos con los demás adultos que nos dan la razón, y estamos de acuerdo que los niños tienen que comprender que no es correcto ser tan exigentes.

Podemos trabajar y ganar dinero. Podemos acceder a puestos de poder político o económico. Pero si las mujeres seguimos caminando por el surco ciego de la represión y las limitaciones del amor primario, si no reconocemos la represión y la dureza que paraliza nuestros cuerpos,  si no estamos dispuestas a escuchar nuestros latidos uterinos, si no ofrecemos nuestros pechos y nuestros brazos para el cobijo de la cría; entonces nos estamos constituyendo en artífices indispensables de la violencia en el mundo.

Las mujeres somos la bisagra entre el pasado de represión, oscurantismo y odio; y el futuro que deseamos de movilidad, libertad y búsquedas creativas. Somos las mujeres quienes tendremos que comprender la relación directa que hay entre el amor primario y la libertad. Entre la represión del amor y la violencia.

.

Laura Gutman

.

La creatividad se aprende igual que se aprende a leer

Sir Ken Robinson, experto que preconiza un sistema educativo que enseñe a innovar.

Por: LLUÍS AMIGUET

Un día visitando un cole vi a una niña de seis años concentradísima  dibujando. Le pregunté: “¿Qué dibujas?”. Y me contestó: “La cara de Dios”.

¡. ..!

“Nadie sabe cómo es”, observé. “Mejor – dijo ella sin dejar de dibujar-,ahora lo sabrán”.

Todo niño es un artista. 
Porque todo niño cree ciegamente en su propio talento. La razón es que no tienen ningún miedo a equivocarse… Hasta que el sistema les va enseñando poco a poco que el error existe y que deben avergonzarse de él.

Los niños también se equivocan. 
Si compara el dibujo de esa niña con la Capilla Sixtina, desde luego que sí, pero si la deja dibujar a Dios a su manera, esa niña seguirá intentándolo. El único error en un colegio es penalizar el riesgo creativo.

Los exámenes hacen exactamente eso.
No estoy en contra de los exámenes, pero sí de convertirlos en el centro del sistema educativo y a las notas en su única finalidad. La niña que dibujaba nos dio una lección: si no estás preparado para equivocarte, nunca acertarás, sólo copiarás. No serás original.

¿Se puede medir la inteligencia? 
La pregunta no es cuánta inteligencia, sino qué clase de inteligencia tienes. La educación debería ayudarnos a todos a encontrar la nuestra y no limitarse a encauzarnos hacia el mismo tipo de talento.

¿Cuál es ese tipo de talento? 
Nuestro sistema educativo fue concebido para satisfacer las necesidades de la industrialización: talento sólo para ser mano de obra disciplinada con preparación técnica jerarquizada en distintos grados y funcionarios para servir al Estado moderno.

La mano de obra aún es necesaria. 
¡Pero la industrialización ya no existe! Estamos en otro modo de producción con otros requerimientos, otras jerarquías. Ya no necesitamos millones de obreros y técnicos con idénticas aptitudes, pero nuestro sistema los sigue formando. Así aumenta el paro.

Pero se nos repite: ¡innovación! 
La piden los mismos que la penalizan en sus organizaciones, universidades y colegios. Hemos estigmatizado el riesgo y el error y, en cambio, incentivamos la pasividad, el conformismo y la repetición

No hay nada más pasivo que una clase. 
¿Es usted profesor, verdad? Las clases son pasivas porque los incentivos para estar calladito y tomar apuntes que repetirá son mayores que los de arriesgarse a participar y tal vez meter la pata. Así que, tras 20 años de educación en cinco niveles que consisten en formarnos para unas fábricas y oficinas que ya no existen, nadie es innovador.

¿Cuáles son las consecuencias? 
Que la mayoría de los ciudadanos malgastan su vida haciendo cosas que no les interesan realmente, pero que creen que deben hacer para ser productivos y aceptados. Sólo una pequeña minoría es feliz con su trabajo, y suelen ser quienes desafiaron la imposición de mediocridad del sistema.

Tipos con suerte… 
Son quienes se negaron a asumir el gran error anticreativo: creer que sólo unos pocos superdotados tienen talento.

“Sé humilde: acepta que no te tocó”. 
¡Falso! ¡Todos somos superdotados en algo! Se trata de descubrir en qué. Esa debería ser la principal función de la educación. Hoy, en cambio, está enfocada a clonar estudiantes. Y debería hacer lo contrario: descubrir qué es único en cada uno de ellos.

¿La creatividad no viene en los genes?
Es puro método. Se aprende a ser creativo como se aprende a leer. Se puede aprender creatividad incluso después de que el sistema nos la haya hecho desaprender.

Por ejemplo… 
Soy de Liverpool y conozco el instituto donde recibieron clases de música mi amigo sir Paul McCartney y George Harrison… ¡Dios mío! ¡Ese profesor de música tenía en su clase al 50 por ciento de los Beatles!

Y… 
Nada. Absolutamente nada. McCartney me ha explicado que el tipo les ponía un disco de música clásica y se iba a fumar al pasillo.

A pesar del colegio, fueron genios. 
A Elvis Presley no lo admitieron en el club de canto de su cole porque “desafinaba”. A mí, en cambio, un poliomielítico, me admitieron en el consejo del Royal Ballet…

Ahí, sir, acertaron de pleno. 
Allí conocí a alguien que había sido un fracaso escolar de ocho años. Incapaz de estar sentada oyendo una explicación.

¿Una niña hiperactiva? 
Aún no se había inventado eso, pero ya se habían inventado los psicólogos, así que la llevaron a uno. Y era bueno: habló con ella a solas cinco minutos; le dejó la radio puesta y fue a buscar a la madre a la sala de espera; juntos espiaron lo que hacía la niña sola en el despacho y… ¡estaba bailando!

Pensando con los pies. 
Es lo que le dijo el psicólogo a la madre y así empezó una carrera que llevó a esa niña, Gillian Lynne, al Royal Ballet; a fundar su compañía y a crear la coreografía de Cats o El fantasma de la ópera con Lloyd Webber.

Si hubiera hecho caso a sus notas, hoy sería una frustrada. 
Sería cualquier cosa, pero mediocre. La educación debe enfocarse a que encontremos nuestro elemento: la zona donde convergen nuestras capacidades y deseos con la realidad. Cuando la alcanzas, la música del universo resuena en ti, una sensación a la que todos estamos llamados.

.

Fuente: http://www.lavanguardia.com/lacontra/20101103/54063818455/la-creatividad-se-aprende-igual-que-se-aprende-a-leer.html#ixzz3Cs88PYH5

.

Nadie sino tu, Charles Bukowski.

Nadie puede salvarte sino
tú mismo.
Te verás una y otra vez
en situaciones
casi imposibles.
Intentarán una y otra vez
por medio de subterfugios, engaños o
por la fuerza
que renuncies, te des por vencido y/o mueras lentamente
por dentro.

Nadie puede salvarte sino
tú mismo
y será muy fácil desfallecer,
pero muy fácil,
pero no desfallezcas, no, no.
limítate a mirarlos.
Escucharlos.
¿Quieres ser así?
¿Un ser sin cara, sin mente,
sin corazón?
¿Quieres experimentar
la muerte antes de la muerte?

Nadie puede salvarte sino
tú mismo
y mereces salvarte.
No es una guerra fácil de ganar
pero si algo merece la pena ganar,
es esto.

Piénsalo.
Piensa en salvarte a ti mismo,
tu parte espiritual.
la parte de tus entrañas,
tu parte mágica y ebria,
sálvala.
No te unas a los muertos de espíritu.

Mantente
con buen talante y garbo
y al cabo,
si fuera necesario,
apuesta tu vida en plena refriega,
al carajo las probabilidades, al carajo
el precio.

Nadie puede salvarte sino
tú mismo.
¡Hazlo! ¡Sálvate!
Entonces sabrás exactamente de
qué hablo.

A la deriva, Horacio Quiroga.

El hombre pisó algo blancuzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie. Saltó adelante, y al volverse con un juramento vio una yaracacusú que, arrollada sobre sí misma, esperaba otro ataque.

El hombre echó una veloz ojeada a su pie, donde dos gotitas de sangre engrosaban dificultosamente, y sacó el machete de la cintura. La víbora vio la amenaza, y hundió más la cabeza en el centro mismo de su espiral; pero el machete cayó de lomo, dislocándole las vértebras.

El hombre se bajó hasta la mordedura, quitó las gotitas de sangre, y durante un instante contempló. Un dolor agudo nacía de los dos puntitos violetas, y comenzaba a invadir todo el pie. Apresuradamente se ligó el tobillo con su pañuelo y siguió por la picada hacia su rancho.

El dolor en el pie aumentaba, con sensación de tirante abultamiento, y de pronto el hombre sintió dos o tres fulgurantes puntadas que, como relámpagos, habían irradiado desde la herida hasta la mitad de la pantorrilla. Movía la pierna con dificultad; una metálica sequedad de garganta, seguida de sed quemante, le arrancó un nuevo juramento.

Llegó por fin al rancho y se echó de brazos sobre la rueda de un trapiche. Los dos puntitos violeta desaparecían ahora en la monstruosa hinchazón del pie entero. La piel parecía adelgazada y a punto de ceder, de tensa. Quiso llamar a su mujer, y la voz se quebró en un ronco arrastre de garganta reseca. La sed lo devoraba.

-¡Dorotea! -alcanzó a lanzar en un estertor-. ¡Dame caña1!

Su mujer corrió con un vaso lleno, que el hombre sorbió en tres tragos. Pero no había sentido gusto alguno.

-¡Te pedí caña, no agua! -rugió de nuevo-. ¡Dame caña!

-¡Pero es caña, Paulino! -protestó la mujer, espantada.

-¡No, me diste agua! ¡Quiero caña, te digo!

La mujer corrió otra vez, volviendo con la damajuana. El hombre tragó uno tras otro dos vasos, pero no sintió nada en la garganta.

-Bueno; esto se pone feo -murmuró entonces, mirando su pie lívido y ya con lustre gangrenoso. Sobre la honda ligadura del pañuelo, la carne desbordaba como una monstruosa morcilla.

Los dolores fulgurantes se sucedían en continuos relampagueos y llegaban ahora a la ingle. La atroz sequedad de garganta que el aliento parecía caldear más, aumentaba a la par. Cuando pretendió incorporarse, un fulminante vómito lo mantuvo medio minuto con la frente apoyada en la rueda de palo.

Pero el hombre no quería morir, y descendiendo hasta la costa subió a su canoa. Sentose en la popa y comenzó a palear hasta el centro del Paraná. Allí la corriente del río, que en las inmediaciones del Iguazú corre seis millas, lo llevaría antes de cinco horas a Tacurú-Pucú.

El hombre, con sombría energía, pudo efectivamente llegar hasta el medio del río; pero allí sus manos dormidas dejaron caer la pala en la canoa, y tras un nuevo vómito -de sangre esta vez- dirigió una mirada al sol que ya trasponía el monte.

La pierna entera, hasta medio muslo, era ya un bloque deforme y durísimo que reventaba la ropa. El hombre cortó la ligadura y abrió el pantalón con su cuchillo: el bajo vientre desbordó hinchado, con grandes manchas lívidas y terriblemente doloroso. El hombre pensó que no podría jamás llegar él solo a Tacurú-Pucú, y se decidió a pedir ayuda a su compadre Alves, aunque hacía mucho tiempo que estaban disgustados.

La corriente del río se precipitaba ahora hacia la costa brasileña, y el hombre pudo fácilmente atracar. Se arrastró por la picada en cuesta arriba, pero a los veinte metros, exhausto, quedó tendido de pecho.

-¡Alves! -gritó con cuanta fuerza pudo; y prestó oído en vano.

-¡Compadre Alves! ¡No me niegue este favor! -clamó de nuevo, alzando la cabeza del suelo. En el silencio de la selva no se oyó un solo rumor. El hombre tuvo aún valor para llegar hasta su canoa, y la corriente, cogiéndola de nuevo, la llevó velozmente a la deriva.

El Paraná corre allí en el fondo de una inmensa hoya, cuyas paredes, altas de cien metros, encajonan fúnebremente el río. Desde las orillas bordeadas de negros bloques de basalto, asciende el bosque, negro también. Adelante, a los costados, detrás, la eterna muralla lúgubre, en cuyo fondo el río arremolinado se precipita en incesantes borbollones de agua fangosa. El paisaje es agresivo, y reina en él un silencio de muerte. Al atardecer, sin embargo, su belleza sombría y calma cobra una majestad única.

El sol había caído ya cuando el hombre, semitendido en el fondo de la canoa, tuvo un violento escalofrío. Y de pronto, con asombro, enderezó pesadamente la cabeza: se sentía mejor. La pierna le dolía apenas, la sed disminuía, y su pecho, libre ya, se abría en lenta inspiración.

El veneno comenzaba a irse, no había duda. Se hallaba casi bien, y aunque no tenía fuerzas para mover la mano, contaba con la caída del rocío para reponerse del todo. Calculó que antes de tres horas estaría en Tacurú-Pucú.

El bienestar avanzaba, y con él una somnolencia llena de recuerdos. No sentía ya nada ni en la pierna ni en el vientre. ¿Viviría aún su compadre Gaona en Tacurú-Pucú? Acaso viera también a su ex patrón mister Dougald, y al recibidor del obraje.

¿Llegaría pronto? El cielo, al poniente, se abría ahora en pantalla de oro, y el río se había coloreado también. Desde la costa paraguaya, ya entenebrecida, el monte dejaba caer sobre el río su frescura crepuscular, en penetrantes efluvios de azahar y miel silvestre. Una pareja de guacamayos cruzó muy alto y en silencio hacia el Paraguay.

Allá abajo, sobre el río de oro, la canoa derivaba velozmente, girando a ratos sobre sí misma ante el borbollón de un remolino. El hombre que iba en ella se sentía cada vez mejor, y pensaba entretanto en el tiempo justo que había pasado sin ver a su ex patrón Dougald. ¿Tres años? Tal vez no, no tanto. ¿Dos años y nueve meses? Acaso. ¿Ocho meses y medio? Eso sí, seguramente.

De pronto sintió que estaba helado hasta el pecho.

¿Qué sería? Y la respiración…

Al recibidor de maderas de mister Dougald, Lorenzo Cubilla, lo había conocido en Puerto Esperanza un viernes santo… ¿Viernes? Sí, o jueves…

El hombre estiró lentamente los dedos de la mano.

-Un jueves…

Y cesó de respirar.

.

.